Ελληνική Πολυφωνική Εκκλησιαστική Μουσική

Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

Α. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

      Η προσπάθεια εναρμόνισης της βυζαντινής μουσικής, μια κίνηση στο πλαίσιο της γενικευμένης στροφής αρκετών Ελλήνων εκκλησιαστικών μουσικών προς τις διευρυμένες μουσικές δυνατότητες της ευρωπαϊκής αρμονίας στο πρώτο μισό του 20ου αι., αποτέλεσε ένα ζήτημα φλέγον και ακανθώδες, ένα «σημείο αντιλεγόμενο», που χαρακτηρίστηκε ως το κατεξοχήν «παρ’ ημίν μουσικό ζήτημα»[1] και προκάλεσε αλλά και προκαλεί ακόμα το ενδιαφέρον των μουσικών και μουσικολόγων και πολλές φορές τις έντονες αντιπαραθέσεις μεταξύ των αντίπαλων πλευρών.

     Σε μια σειρά άρθρων που θα αναρτηθούν στο παρόν ιστολόγιο θα αναζητηθούν, αναλυθούν και, κατά το δυνατόν, ερμηνευθούν και αξιολογηθούν οι θεωρητικές τοποθετήσεις επιφανών μουσικών προσωπικοτήτων της εκκλησιαστικής μουσικής του 20ου αι. Η παρουσίαση αυτών των θέσεων, εξόχως σημαντικών ως προς το μουσικό περιεχόμενο αλλά και την ιστορική πραγματικότητα που εκφράζουν, αποσκοπεί στο να αντλήσουμε τα στοιχεία εκείνα που θα βοηθήσουν τους ενασχολούμενους με την εκκλησιαστική μουσική και μάλιστα αυτούς οι οποίοι ανησυχούν για την μουσική ποιότητα των ύμνων που ακούγονται στους ελληνορθόδοξους ναούς και αναζητούν διέξοδο προς μία πραγματικά καλλιτεχνική δημιουργία μέσω της εναρμόνισης των βυζαντινών μελωδιών. Επίσης, θα επιχειρήσουμε, λαμβάνοντας υπόψιν και νέα στοιχεία που η έρευνα έχει φέρει στο φως, να φτάσουμε σ’ ένα συμπέρασμα για το κατά πόσο είναι εφικτή η εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής.

     Οι μουσικοί με τους οποίους θα ασχοληθούμε εδώ είναι ο Ιωάννης Θ. Σακελλαρίδης, ο Ελισαίος Γιαννίδης και ο Κωνσταντίνος Ψάχος. Τρεις μουσικές προσωπικότητες οι οποίες έδρασαν στις αρχές του 20ου αι. και πολλές φορές συγκρούστηκαν ακόμα και ανοιχτά μεταξύ τους. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που παρουσιάζει το έργο τους, θεωρητικό και πρακτικό, είναι το γεγονός ότι ο καθένας ξεκινά από διαφορετική αφετηρία για να καταλήξουν και οι τρεις στην αρμονία. Μια αρμονία όμως ιδωμένη μέσα από το πρίσμα της ιδιαιτερότητας της βυζαντινής μουσικής και εξατομικευμένη ανάλογα με τις πεποιθήσεις και τις επιδιώξεις του καθενός. Προλογικά θα αναφέρουμε μόνο ότι ο Κ. Ψάχος, βυζαντινός μουσικός και ψάλτης, προσπαθεί να απαντήσει στην βαθμιαία επικράτηση των τετράφωνων χορωδιών προωθώντας ένα σύστημα υποτυπώδους αρμονίας, που είναι μάλλον ένα εξελιγμένο διπλό ισοκράτημα. Στον αντίποδα, ο Ε. Γιαννίδης πρεσβεύει την απόλυτη τετράφωνη εναρμόνιση των βυζαντινών μελωδιών, η σημασία του έργου του, όμως, έγκειται κυρίως στο ότι είναι ίσως ο μόνος που δίνει σαφείς κατευθυντήριες γραμμές για το πώς θα πρέπει να είναι αυτή η τετράφωνη εναρμόνιση, επιδεικνύοντας μια αξιοσημείωτη ευαισθησία και στερρή γνώση για το βυζαντινό μουσικό σύστημα. Τέλος, ο Ι. Σακελλαρίδης βρίσκεται, θα λέγαμε, ανάμεσα στους άλλους δύο, αφού, έχοντας από νωρίς κατακτήσει τη δομή και τα ιδιώματα της οκτωηχίας, προτείνει ένα μάλλον ιδιάζον μουσικό σύστημα, το οποίο αναδεικνύει την κυρίως μελωδία την οποία εναρμονίζει για τρίφωνη χορωδία.

     Οι προσπάθειες αυτές έρχονται σε αντιπαράθεση με τις μουσικές συνθέσεις που χρησιμοποιούν οι τετράφωνες χορωδίες της εποχής, ακόμα και στην περίπτωση του Ε. Γιαννίδη, όσο οξύμωρο κι αν ακούγεται κάτι τέτοιο. Αυτό συμβαίνει διότι το ρεπερτόριο των χορωδιών αυτών βασίζεται σε καινούριες συνθέσεις μουσικών που ακμάζουν στα τέλη 19ου – αρχές 20ου αι. (Θ. Πολυκράτης, Α. Κατακουζηνός, Π. Ρούγκας κ.α.), συνθέσεις οι οποίες αποτελούν ξεκάθαρα μουσικές εμπνεύσεις των δημιουργών τους και ελάχιστα έως καθόλου αναφέρονται στην αντίστοιχη βυζαντινή μελωδία. Με άλλα λόγια, οι συνθέτες αυτοί αγνοούν τις παγιωμένες βυζαντινές μελωδίες των διαφόρων τροπαρίων και συνθέτουν αποκλειστικά δικές τους μελωδίες, οι οποίες βέβαια τούς λύνουν τα χέρια, αφού, όπως είναι φυσικό, πληρούν τις προϋποθέσεις για εναρμόνιση. Φαίνεται, όμως, ότι η επιλογή αυτή δεν συγκινεί τον Σακελλαρίδη και τον Γιαννίδη (φυσικά ούτε και τον Ψάχο, που ούτως ή άλλως προέρχεται από την αντίπερα όχθη) οι οποίοι προσπαθούν να συνταιριάξουν το ήθος και τα μουσικά ιδιώματα των οκτώ ήχων με τους κανόνες της αρμονίας.

     Πριν, όμως, προχωρήσουμε στην αναλυτική επιμέρους εξέταση των έργων τους, κρίνουμε σκόπιμο να αναφέρουμε εκ προοιμίου τις αιτίες που δεν επέτρεψαν στην βυζαντινή μουσική να περιβληθεί την αρμονία, οι οποίες έχουν άμεση σχέση με την ιστορική της πορεία και εξέλιξη.

     Καταρχάς, θα πρέπει να ορίσουμε τι είναι η βυζαντινή μουσική. Βυζαντινή μουσική είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται σήμερα ευρέως για να δηλώσει καταχρηστικά την μονόφωνη ελληνική εκκλησιαστική μουσική που μας έχει περισωθεί εκ παραδόσεως γραπτής και προφορικής. Καταχρηστικός είναι ο όρος διότι το επίθετο «βυζαντινή» αναφέρεται ευθέως στην ιστορική περίοδο της «Βυζαντινής», επί το ορθότερον Ανατολικής Ρωμαϊκής, Αυτοκρατορίας, άρα εκ πρώτης όψεως θεωρούμε ότι η μουσική που ακούμε στις εκκλησίες είναι αυτή η μουσική του Βυζαντίου. Ουδέν αναληθέστερον τούτου. Και ούτε θα μπορούσε να συμβαίνει κάτι τέτοιο αφού από την Άλωση μας χωρίζουν σχεδόν έξι αιώνες και σε ένα τέτοιο χρονικό διάστημα καμία μορφή ανθρώπινης δημιουργίας δεν θα μπορούσε να παραμείνει αναλλοίωτη ούτε και θα όφειλε άλλωστε. Τι είναι λοιπόν η σημερινή βυζαντινή μουσική; Δεν μπορούμε να αρνηθούμε πως η μουσική της εκκλησίας μας είναι άμεσος απόγονος της μουσικής του Βυζαντίου, παραλλαγμένη όμως και διανθισμένη με ποικίλα στοιχεία από την εξωτερική μουσική. Η έρευνα, δυστυχώς, δεν έχει φτάσει ακόμα να δείξει ακριβώς και σε όλες τις περιπτώσεις το πώς και το γιατί συνέβησαν αυτές οι αλλαγές, πώς προέκυψαν και πώς επεκράτησαν καινούριες συνήθειες έναντι παλαιότερων. Το σίγουρο είναι ότι οι αλλαγές συνέβησαν σταδιακά, ενώ υπάρχουν και «σκοτεινά» χρονικά διαστήματα κατά τα οποία οι πηγές είναι ευάριθμες και φειδωλές σε στοιχεία. [2]

     Αυτό που προκύπτει από την έρευνα του Γάλλου ερευνητή και διευθυντή του Ensemble Organum Marcel Peres σε συνεργασία με τον πρωτοψάλτη και χοράρχη Λ. Αγγελόπουλο είναι ότι, κατά την μεσοβυζαντινή τουλάχιστον περίοδο (9ος – 12ος αι.) από την οποία αρχίζουμε να έχουμε γραπτές μουσικές πηγές, η σύγκριση ελληνικών και λατινικών μουσικών κωδίκων μάς οδηγεί να πιστέψουμε ότι το ρεπερτόριο αλλά και η δομή των μελών ήταν το λιγότερο παρεμφερή και ενίοτε όμοια σε ανατολή και δύση. Ακόμα, η έρευνα του Ι. Αρβανίτη[3] και η πρότασή του για τον τρόπο με τον οποίο ψάλλονταν τα μέλη τότε (σύντομη συλλαβική ερμηνεία με συγκερασμένα διαστήματα) δίνει ακουστικά αποτελέσματα συγγενή προς το γρηγοριανό μέλος.

     Ως εκ τούτου, θα πρέπει κάποια στιγμή δημιουργήθηκε ένα μουσικό σχίσμα, όπως συνέβη με τις Εκκλησίες και κατά πάσα πιθανότητα άμεσα σχετιζόμενο και μ’ αυτό, από το οποίο η μεν Ευρωπαϊκή μουσική βγήκε έχοντας ανακαλύψει και υιοθετήσει την αρμονία (ήδη από τον 11ο αι.), η δε ελληνική μουσική έχοντας αναδιπλωθεί και ακολουθώντας μια πορεία που την φέρνει πλέον συγγενή με τις μουσικές της εγγύς ανατολής. Πράγματι, έχουμε στα χρόνια μετά την Άλωση κάποιες πρώτες σπίθες πολυφωνικών (ως επί το πλείστον διφωνικών) μελών στην Κρήτη και την Κύπρο, οι οποίες όμως δεν πρόλαβαν ποτέ να φουντώσουν κάτω από το ζυγό της μακραίωνης δουλείας. Αυτά τα μουσικά κομμάτια συνθεμένα «κατά τήν τῶν λατίνων ψαλτικήν»[4] μας δείχνουν ότι αφενός ο διαχωρισμός ήταν ήδη μια πραγματικότητα αντιληπτή και ουσιώδης, αφετέρου ότι ίσως, κάτω από τις κατάλληλες συνθήκες, η αρμονική επένδυση των ύμνων θα ήταν αναπόφευκτο φυσικό γεγονός.

     Αν, λοιπόν, η ευρωπαϊκή μουσική εξελίχθηκε δεχόμενη την αρμονία, η ελληνική εκκλησιαστική μεταβυζαντινή μουσική γνώρισε μία νέα άνθηση εξελίσσοντας όμως τη μια της φωνή επί το μελισματικότερον. Είναι η εποχή των μεγάλων «μαϊστόρων», κατά την οποία οι συνθέτες σταματούν να δημιουργούν καινούριους ύμνους και στρέφονται στην μελισματική ανάπτυξη, τον λεγόμενο «καλλωπισμό», των παραδεδομένων. Τα διαστήματα χαλαρώνουν, οι μουσικές φράσεις γίνονται πλέον πλατειές και δουλεύονται στη λεπτομέρεια και η «καλοφωνία», η απόδοση δηλαδή της σύνθεσης από τον σολίστα, ανθίζει. Και ίσως τότε η αισθητική των ανθρώπων αλλά και το ίδιο το μουσικό σύστημα διαμορφώνεται έτσι ώστε δύσκολα πλέον μπορεί να δεχτεί την αρμονική επένδυση. Για να καταλάβουμε αυτόν τον χωρισμό, παραθέτω ένα απόσπασμα από την «Ιστορία της Μουσικής» του Εμίλ Βυλερμόζ (η υπογράμμιση δική μου): «Η Ανατολή κι η Δύση, αφού πορεύτηκαν για κάμποσο συντροφικά, χώρισαν σε κάποιο σταυροδρόμι για να ακολουθήσουν κατευθύνσεις διαφορετικές. [...] οι δυο πλευρές του κόσμου αναζήτησαν την πρόοδο σε δρόμους αντίθετους. Ενώ η Δύση ανακάλυπτε τη συναρπαστική αρχή της υπέρθεσης πολλών ήχων που ακούγονται ταυτόχρονα (πολυφωνία), η Ανατολή, πιστή στην αρχή της μονωδίας, ανάγκαζε τους τραγουδιστές και τους εκτελεστές των οργάνων της ν’ αναζητούν την εκλέπτυνση της έκφρασης σε μικρότατες υποδιαιρέσεις των διαστημάτων.

     »Στη Δύση, έχτισαν συμπαγείς όγκους μουσικής. Αφού λιθοτόμησαν γεωμετρικά σε μεγάλα κομμάτια, σαν πέτρες, τις επτά βαθμίδες της διατονικής κλίμακας, τις έβαλαν στη σειρά και τη μια πάνω στην άλλη με βάση τους σοφά καθορισμένους αρχιτεκτονικούς εκείνους νόμους που λέγονται αντίστιξη και αρμονία, δημιουργώντας έτσι μεγαλόπρεπα ηχητικά οικοδομήματα.

     »Στην Ανατολή, δεν σκέφτηκαν να ορθογωνίσουν τον ήχο· τον δούλεψαν σαν ένα λεπτότατο σύρμα. Βάλθηκαν με άκρα επιμέλεια να τον λεπτολογούν, μ’ εξαιρετική ευαισθησία, έτσι που το πέρασμα του ενός από τους επτά φθόγγους στον γειτονικό του να είναι τόσο ανεπαίσθητο όσο κι οι αποχρώσεις που δένουν μεταξύ τους τα επτά χρώματα του ουράνιου τόξου. [...]

     »Όπως βλέπουμε, δεν υπάρχει κανένα κοινό μέτρο ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο τεχνικές και σ’ αυτές τις δύο θεωρήσεις της μουσικής. Ο ανατολίτης, που βλέπει την κλίμακα σαν ένα συνεχές γκλισσάντο και που παίζει σαν ταχυδακτυλουργός με τα τέταρτα και τα όγδοα του τόνου, βρίσκει εξαιρετικά χονδροειδή τα βαριοπελεκημένα διαστήματα που υιοθετήσαμε εμείς. Γι’ αυτόν, η πιο φίνα από τις συνθέσεις μας, χάρη στην παιδικότητα της επεξεργασίας της, μπορεί να συγκριθεί με το παιχνίδι ενός παιδιού που συναρμολογεί κύβους.

     »Ο ανταγωνισμός ανάμεσα σ’ αυτή τη μονωδία με τις τόσο διακριτικές και απαλές αποχρώσεις και στην πλούσια κι εκθαμβωτική μας πολυφωνία είναι λοιπόν κάτι που δεν πρόκειται ν’ αλλάξει. Πρόκειται για δύο γλώσσες πέρα ως πέρα διαφορετικές, που είναι αδύνατο να πλησιάσει η μια την άλλη χάρη σε κάποια μεταφραστική προσπάθεια [...].

     »Ας μην ανακινήσουμε καν το μάταιο ερώτημα της υπεροχής της μιας ή της άλλης από τις δυο αυτές αντιλήψεις. Για την ώρα, ας περιοριστούμε στο να επισημάνουμε το ασυμβίβαστό τους και ν’ αποτίσουμε φόρο τιμής στους μεγαλοφυείς συνθέτες που μπόρεσαν να γράψουν αριστουργήματα χάρη στα δυο τόσο διαφορετικά μεταξύ τους αυτά λεξιλόγια.

     » Άλλωστε, τίποτε δεν αποδεικνύει πως ο ανταγωνισμός αυτός θα είναι αιώνιος. [...] Δεν είναι, λοιπόν, παράλογο να φανταστούμε, σε κάποια μελλοντική στιγμή, λιγότερο ή περισσότερο μακρινή, μια ορισμένη αλληλοδιείσδυση των δύο τεχνικών»[5].

     Αυτή η γλαφυρή περιγραφή, που μας παρουσιάζει ανάγλυφη τη διαφορά αλλά και το - φαινομενικά - ασυμβίβαστο μεταξύ δυτικής και ανατολικής μουσικής παράδοσης, δεν θα πρέπει να μας προκαταβάλει αρνητικά σχετικά με ενδεχόμενη σύγκλιση των δύο, αφενός επειδή ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται να προβλέπει μια τέτοια σύγκλιση, που θα μπορούσε μάλιστα να αποτελέσει ανανεωτική πνοή, αφετέρου επειδή το κείμενο ολόκληρο αναφέρεται σε όλη την ανατολική μουσική, από τη Μεσοποταμία μέχρι την Άπω Ανατολή. Η ελληνική μουσική, λοιπόν, η οποία είναι η περισσότερο συγγενής με την ευρωπαϊκή, αφού προέρχονται από την ίδια ακριβώς ρίζα, δεν έχει διαφοροποιηθεί τόσο ώστε να μην αφήνει περιθώρια εναρμόνισης, το αντίθετο μάλιστα.

     Στα παραπάνω μπορούμε να συμπεριλάβουμε το γεγονός ότι η αρμονία δεν είναι μια εφεύρεση ενός μουσικού συστήματος, εν προκειμένω του ευρωπαϊκού, αλλά ένας φυσικός νόμος, μια φυσική ιδιότητα της μουσικής η οποία ενυπάρχει σε κάθε μουσική φράση. Το ζήτημα, λοιπόν, είναι ο συνθέτης να βρει την κατάλληλη εναρμόνιση η οποία θα αναδεικνύει τη φράση χωρίς να την αποστερεί από τα ιδιώματά της.

---

[1] Κ.Δ. Παπαδημητρίου, «Ο Ι. Σακελλαρίδης και το παρ’ ημίν μουσικόν ζήτημα», περ. Εκκλησία (1939), 10

[2] Ιδιαίτερη σημασία έχει η πρόσφατη διδακτορική διατριβή του Ι. Αρβανίτη, Ο ρυθμός των εκκλησιαστικών μελών μέσα από την παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς σημειογραφίας, Κέρκυρα, 2010, η οποία ρίχνει άπλετο φως για πρώτη φορά σε πολλά θέματα και κυρίως στο ζήτημα της σημειογραφίας που είναι, βέβαια, η βάση για να ερευνηθούν περαιτέρω μουσικά ζητήματα στα χφφ.

[3] ο.π.

[4] Αναφέρομαι σε μια σειρά από δίφωνες συνθέσεις διαφόρων συνθετών, κυριότερος από τους οποίους ο Μανουήλ Γαζής, σε κώδικες χρονολογημένους στο διάστημα 15ου – 18ου αι. Για αναλυτική περιγραφή βλ. Γρ. Στάθη, «‘‘Διπλούν μέλος’’ Μια παρουσίαση των περιπτώσεων ‘‘Λατινικής Μουσικής’’ στα χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής»: Τιμή προς τον διδάσκαλον (επιμ. Α. Χαλδαιάκης), Αθήνα, Ανατολής το περιήχημα, 2001, 656 – 674. Εδώ αναφέρω μόνο τους κώδικες όπου απαντούν τέτοια διφωνικά μέλη: ΕΒΕ 2401 (15ος αι.), ΕΒΕ 904, Δοχειαρίου 315, Ιβήρων 975 (μέσα 15ου αι.), Ιβήρων 1109 (μέσα 17ου αι.), Ξηροποτάμου 279 (α΄ ήμισυ 17ου αι.), Ιβήρων 1225 (α΄ ήμισυ 17ου αι.), ΕΒΕ 963 (17ος αι.), Φιλοθέου 137 (αρχές 17ου αι.), Ιβήρων 976 (α΄ ήμισυ 16ου αι.), Ιεροσολυμιτικός 578 (αρχές 18ου αι.), ΕΒΕ 917 (περ. 1500).

[5] Εμίλ Βυλερμόζ, Ιστορία της Μουσικής, Αθήνα, Υποδομή, 1979, μτφρ. Γ. Λεωτσάκος, 26-29.