Ελληνική Πολυφωνική Εκκλησιαστική Μουσική

Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

Γ. ΕΛΙΣΑΙΟΣ ΓΙΑΝΝΙΔΗΣ (Κων/λη 1865 – Αθήνα 1941)

α΄ μέρος

     Ο Ελισαίος Γιαννίδης[1] δεν είναι ίσως η πλέον αναμενόμενη περίπτωση πολυφωνικού συνθέτη και μουσικού που θα περίμενε ο αναγνώστης να μας απασχολήσει σε μια αντίστοιχη τέτοια μελέτη. Υπάρχουν πολύ πιο ηχηρά ονόματα, όπως ο Θ. Πολυκράτης, ο Α. Κατακουζηνός και πολλοί άλλοι, που θα μπορούσαν βάσει του έργου τους να αποτελέσουν αντικείμενο μελέτης. Όμως, όλοι αυτοί, όπως επισημάναμε στην Εισαγωγή, δεν ασχολήθηκαν με την εναρμόνιση των βυζαντινών μελωδιών παρά με τη σύνθεση δικών τους πολυφωνικών μελών για τις ακολουθίες της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Ακόμα, το και σημαντικότερο, ο Ελισαίος Γιαννίδης διατυπώνει στη θεωρητική του μονογραφία Η Βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή[2] της οξυδερκείς και σημαντικότατες παρατηρήσεις για το μουσικό σύστημα της βυζαντινής μουσικής και, με βάση συγκεκριμένη λογική που αναπτύσσει, διατυπώνει σαφείς οδηγίες για το πώς θα πρέπει να γίνει η εναρμόνισή της, πράγμα που τον καθιστά, ίσως, μοναδική τέτοια περίπτωση στον κύκλο των τετράφωνων συνθετών.

     Η Βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της αποτελεί ένα έργο ξεχωριστό διότι, παρότι γράφεται από τη σκοπιά του μουσικού που επιδιώκει την εναρμόνιση και μάλιστα την τετράφωνη, δεν παραγνωρίζει την καλλιτεχνική αξία της βυζαντινής μουσικής την οποία προσπαθεί να αναδείξει μέσα από τις εναρμονίσεις. Ενώ, όμως, υποστηρίζει την αξία της μουσικής αυτής καταφέρεται έντονα εναντίον των βασικών εκπροσώπων της, των ψαλτών. Το ύφος και τα λεγόμενά του είναι δηλωτικά της πόλωσης της εποχής μεταξύ των δύο αντίθετων ρευμάτων. Ο συγγραφέας ξεκινά την πραγματεία του κάνοντας μια γενική αναφορά στα προβλήματα που παρουσιάζει η εκτέλεση της βυζαντινής μουσικής στην εποχή του. Κάτω από τον γενικό όρο "ρινοφωνία" σχολιάζει τις αναλύσεις («άνοστα ποικίλματα»), την κλειστή προφορά των φωνηέντων, το staccato που προκύπτει από τον λεγόμενο «απλό ρυθμό» στην ψαλτική (δηλ. κάθε φθόγγος είναι και μια θέση και άρση) και γενικότερα την αταξία και την ακαλαισθησία που διακατέχει τους ψάλτες[3]. Τέλος, πριν αρχίσει την διεξοδική ανάλυση των συστατικών της βυζαντινής μουσικής, αναφέρει τα τρία γένη μελοποιίας[4], το ειρμολογικό, το στιχηραρικό και το παπαδικό[5], και, κατά τη συνήθεια των εκπροσώπων αυτής της σχολής, αποδέχεται τα δύο πρώτα με κάποιες επιμέρους επιφυλάξεις και μάλλον απορρίπτει το τρίτο[6].

     Ερχόμαστε τώρα στο κατεξοχήν θέμα, τη δυνατότητα εναρμόνισης, το οποίο ο Γιαννίδης αναλύει σε δύο παραμέτρους. Αρχικά, εξετάζει εκτενώς το θέμα των διαστημάτων, το οποίο, όπως και όλοι οι σύγχρονοι μελετητές, θεωρεί ζωτικό για την εναρμόνιση. Κι έπειτα περιγράφει τη δομή των ήχων και προτείνει για κάθε ήχο ένα σύστημα εναρμόνισης κατάλληλο ώστε ο ήχος να διατηρήσει το χαρακτήρα του.

     Ως προς τα διαστήματα, έχουμε να παρατηρήσουμε ότι ο Γιαννίδης διατυπώνει μία πρωτοποριακή πρόταση. Ότι η φυσική[7] και όχι η συγκερασμένη κλίμακα είναι εκείνη η οποία εναρμονίζεται πιο εύκολα, αφού η συγκερασμένη κλίμακα δημιουργήθηκε για λόγους πρακτικούς και σχετιζόμενους με την οργανική μουσική, είναι επομένως μια «φτιαχτή» κλίμακα, που στη φωνητική μουσική δεν έχει πρακτική εφαρμογή: «Η ευρωπαϊκή μουσική, θεωρητικά, έχει βάση τη λεγόμενη φυσική κλίμακα, δηλαδή την κλίμακα εκείνη όπου οι αριθμοί των παλμών των φθόγγων έχουν μεταξύ τους τις απλούστερες σχέσεις που μπορούν να γίνουν [...] Οι πραχτικές όμως ανάγκες της μουσικής οδήγησαν τους μουσικούς της Δύσης να επινοήσουνε μια τεχνητή κλίμακα, τη λεγόμενη συγκερασμένη, όπου ο μεγάλος και ο μικρός τόνος [ενν. ο μείζων και ο ελάσσων] γίνονται ίσοι, το διάστημα μι-φα γίνεται σωστός μισός τόνος [..] έτσι η κλίμακα απαρτίζεται από 12 ίσα ημιτόνια [...] Η φυσική κλίμακα είναι το καθαυτό όργανο της αρμονίας. Γιατί αυτή η απλή σχέση μεταξύ των αριθμών των παλμών είναι η αιτία που όταν ηχούν μαζί δύο ή περισσότεροι φθόγγοι, τα ηχητικά κύματα συνταιριάζονται με κάποιο τρόπο και η συνδυασμένη ενέργειά τους στην αίσθησή μας γεννά το αίσθημα της συγχορδίας, που είναι το υλικό της αρμονίας»[8].

     Η βυζαντινή μουσική, λοιπόν, η οποία χρησιμοποιεί τη μαλακή διαίρεση της διατονικής κλίμακας, δηλ. φυσικά διαστήματα, δεν παρουσιάζει κανένα πρόβλημα εναρμόνισης. Το καινοφανές αυτής της άποψης έγκειται και στο γεγονός ότι οι υπόλοιποι μουσικοί που εναρμόνιζαν – συστηματικά ή όχι – τη βυζαντινή μουσική χρησιμοποιούσαν ως επιχείρημα το ακριβώς αντίθετο, ότι τα διαστήματα είναι κοινά, μα όχι τα φυσικά αλλά τα συγκερασμένα. Ο Γιαννίδης υποστηρίζει τα κοινά φυσικά διαστήματα και διαπιστώνει ότι, ειδικά για την φωνητική μουσική, δεν υπάρχει ασυμβίβαστο μεταξύ της φυσικής κλίμακας και της αρμονίας.

     Βέβαια, αναλώνεται για κάποιο περίεργο λόγο να πείσει ότι η βυζαντινή μουσική πράγματι χρησιμοποιεί τη φυσική κλίμακα, σαν να είναι αυτή η πραγματικότητα αμφισβητούμενη· και μάλιστα υποστηρίζει ότι η βυζαντινοί μουσικοί δεν δέχονται κάτι τέτοιο. Αυτή η παρανόηση συμβαίνει διότι χρησιμοποιεί ως εγχειρίδιο το Θεωρητικό του Χρυσάνθου[9], ο οποίος αναφέρει διαστήματα 12, 9, 7. Όμως, ο Χρύσανθος έχει χωρίσει την κλίμακα σε 68 τμήματα αντί για 72 που την ξέρουμε σήμερα και οι μαθηματικοί λόγοι από τους οποίους ξεκινά είναι, βέβαια, οι ίδιοι[10]. Επίσης, ήδη από το 1881-3 η Πατριαρχική Επιτροπή που συστήθηκε επί τούτου διατύπωσε εκ νέου τα διαστήματα πάνω στην 72άρα κλίμακα, άρα ο Γιαννίδης μάλλον επιπόλαια ή παρασυρόμενος από την αφοριστική του διάθεση κάνει ολόκληρη ανάλυση για να αποδείξει αυτό που είναι προ πολλού γνωστό. Αναφέρει, βέβαια, το Χρύσανθο, την Επιτροπή και άλλη μια σχετική εργασία του Ψάχου κι ενώ πρέπει να αντιλαμβάνεται ότι τα όποια ατοπήματα δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά στη δυσκολία που παρουσιάζει οποιαδήποτε ριζοσπαστική εργασία[11], εντούτοις τους καταδικάζει απερίφραστα.

     Από κει και πέρα, οι υποστηριζόμενες από τους ψάλτες μικρότατες υποδιαιρέσεις του τόνου που μπαίνουν στο στόχαστρό του αφορούν όχι στα πάγια διαστήματα αλλά στο φαινόμενο της έλξης των υπερβάσιμων φθόγγων από τους δεσπόζοντες[12], φαινόμενο που συμβαίνει αρκετά στη βυζαντινή μουσική, τα θεωρητικά και ιδίως τα νεότερα το τονίζουν ιδιαίτερα και μπορούμε να πούμε ότι, ως ένα σημείο, αποτελεί ένα από τα δομικά στοιχεία του βυζαντινού μέλους. Ίσως εκεί έγκειται η βασική διαφωνία με τον Ψάχο ο οποίος προσπαθεί να περισώσεις τις έλξεις αλλά διατυπώνει διαστήματα που απέχουν απ’ την πραγματικότητα και είναι τεχνητά πλέον. Κι εδώ πρέπει να παρατηρήσουμε κάτι· η εισβολή της αρμονίας στη μουσική της Εκκλησίας και η προσπάθεια κάποιων βυζαντινών θεωρητικών να μην αφήσουν τα μικροδιαστήματα να χαθούν οδήγησε σε μια πολύ επιζήμια και ενίοτε ψυχαναγκαστική προσκόλληση των ψαλτών στην ακριβή εκτέλεση των διαστημάτων, παραβλέποντας αν αυτή υπακούει σε κάποιο αισθητικό παράγγελμα. Για να αγανακτεί δικαιολογημένα ο Γιαννίδης: «Δεν μπορούν να καταλάβουν ότι η μουσική, και κάθε καλλιτεχνία, δεν αποτελείται από στοιχεία που ικανοποιούν ορισμένες θεωρητικές απαιτήσεις, παρά από στοιχεία που ανταποκρίνονται σε ορισμένη αισθητική ανάγκη, ότι, με άλλα λόγια, με την πήχη και με αριθμούς δε γίνεται μουσική»[13].

    Εδώ, όμως, οφείλουμε να αναφέρουμε ότι οι δικαιολογημένες εκείνη την εποχή αντιρρήσεις σχετικά με τις έλξεις, την ποιότητά τους, το μέγεθός τους και, συνολικά, την συστηματοποίησή τους αίρονται σήμερα λόγω διαφόρων θεωρητικών εργασιών που κατά το μάλλον ή το ήττον τις περιγράφουν και καθορίζουν επαρκώς. Αναρωτιέται ο Γιαννίδης: «Στον τέταρτο [όμως] ήχο ο μι είναι σταθερότατος, επειδή τώρα είναι η τονική. Αλλά τότε αυτός τραβά πάνω τον ρε. Στη φράση:

ο σολ (που αντιπροσωπεύει τον ρε) πρέπει και τις δύο φορές να υψωθεί λίγο. Πόσο; Μα δεν καταλάβατε λοιπόν; Όσο θέλει ο ψάλτης»[14]. Αυτές οι ελλείψεις υπήρχαν σαφώς, σήμερα, όμως, με τα Θεωρητικά κυρίως του Σ. Καρά και του Α. Ευθυμιάδη, παρόλα τα προβλήματα που με τη σειρά τους παρουσιάζουν, προσπαθούν και σε ένα βαθμό καταφέρνουν (αν αναλογιστούμε και τη δυσκολία ενός τέτοιου καθορισμού) να καθορίσουν θεωρητικά αλλά και μέσω της σημειογραφίας το μέγεθος και τα ακριβή σημεία όπου γίνονται έλξεις. Ήδη ο Γιαννίδης έχει επισημάνει: «Όπως κι’ αν είναι, αν παραδεχτούμε πως μερικά απ’ αυτά τα τραβήγματα, απ’ αυτές τις έλξεις, υπάρχουν ακόμη σήμερα, και εφόσον ανταποκρίνονται σε μια αισθητική ανάγκη, που αυτή μόνη, είπαμε, κανονίζει τα πράγματα της μουσικής και όχι ο λάρυγγας, οι φθόγγοι αυτοί αποδίδονται τέλεια με την ύφεση και τη δίεση της φυσικής κλίμακας. Όχι της συγκερασμένης»[15].  

     Η Βυζαντινή μουσική, λοιπόν, αλλά και η Ευρωπαϊκή φωνητική μουσική, σύμφωνα με τον Ε. Γιαννίδη, χρησιμοποιούν τη φυσική κλίμακα, η οποία είναι η πλέον κατάλληλη για εναρμόνιση. Το ότι και η Βυζαντινή πράγματι χρησιμοποιεί τη φυσική κλίμακα το αποδεικνύει ο Γιαννίδης φέρνοντας ως παράδειγμα τον β΄ ήχο και συγκεκριμένα το διάστημα Δι-Κε (Σολ-Λα♭)[16] το οποίο δεν μπορεί να παιχτεί στο πιάνο, δηλαδή να αποδοθεί με τη συγκερασμένη κλίμακα, αφού πρόκειται για διάστημα 8 τμημάτων[17]. Αυτό είναι ένα σημείο παραδεκτό απ’ όλους τους μουσικούς διότι, είτε το Λα παιχτεί ύφεση είτε φυσικό, η διαφορά του με την απόδοση του β΄ ήχου όπως τον ακούμε απ’ όλους τους ψάλτες είναι διακριτότατη και αναμφισβήτητη.

     Η φυσική λοιπόν κλίμακα είναι η απόλυτα αντιπροσωπευτική και των δύο μουσικών συστημάτων. Και παραδέχεται: «[...] η ιδανική κλίμακα όπου οδηγούσαν αυτές οι εργασίες [ενν. του Χρύσανθου και της Επιτροπής] με τις διάφορες προσεγγίσεις τους είταν η φυσική, και επομένως, όταν ζητούσαν να απαλλάξουν τη βυζαντινή μελωδία από την επίδραση του ‘‘ευρωπαϊκού μέλους’’, ‘‘ευρωπαϊκό μέλος’’ εννοούσαν αποκλειστικά τη συγκερασμένη κλίμακα, και η κλίμακα που προσπαθούσαν να διασώσουν είταν απλούστατα η φυσική. Μάταιος κόπος, γιατί αυτή διασώθηκε μόνη της. Όλη η εργασία λοιπόν στηρίζεται σε μια παρανόηση, την ίδια που παθαίνουν και οι περισσότεροι σημερινοί: πως ο γνήσιος αντιπρόσωπος της ευρωπαϊκής κλίμακας είναι η κλίμακα του πιάνου»[18]. Δεν μπορούμε να κρύψουμε την έκπληξή μας απέναντι, τουλάχιστον, σ’ αυτή τη φυσικότητα με την οποία εδώ εκφράζει κάτι απολύτως ριζοσπαστικό για την εποχή του. Ήταν, βέβαια, και το γενικότερο ύφος του ανθρώπου τέτοιο κι όταν μίλαγε για τη Γλώσσα. Πάντως, φτάνοντας στο συμπέρασμα αυτό, καταλήγουμε ότι, από άποψη διαστηματική, τουλάχιστον, η εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής δεν παρουσιάζει κανένα πρόβλημα. Μόνο οι έλξεις αντιστέκονται ακόμη και μας εμποδίζουν να προχωρήσουμε απρόσκοπτοι, αλλά το διακύβευμα αυτό τίθεται υπό κρίσιν.

---

[1] Για τον Ελισαίο Γιαννίδη λίγα μπορούμε, δυστυχώς, να βρούμε σήμερα σχετικά με τη ζωή και το πολύπλευρο έργο του, ακόμα λιγότερα για τις μουσικές του εργασίες. Μεγάλη τύχη ήταν να έχουμε δύο βιβλία του, τη θεωρητική του μονογραφία Η Βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της, Αθήνα,  Γκοβόστης (ανατύπωση, χωρίς έτος) [=Δελτίον του Εκπαιδευτικού Ομίλου 19 (1921)] και το τευχίδιο με μουσικά κείμενα Βυζαντινή μουσική σε τετράφωνη αρμονία, Αθήνα, Κωνσταντινίδης (χωρίς έτος), από το αρχείο του Τ. Γεωργίου που πέρασε στη συνέχεια στον Ι. Κόττορο και από αυτόν στον Δ. Μπενέτο, μέσω του οποίου μπόρεσα κι εγώ να έχω πρόσβαση σ’ αυτές τις εκδόσεις που αποτελούν τη βασική πηγή γι’ αυτό το άρθρο. Γενικά βιογραφικά από εδώ: Φιλολογικό  ψευδώνυµο  του  Στ. Σταµατιάδη. Γεννήθηκε  στην  Κωνσταντινούπολη  το  1865  και  σπούδασε  στο Μονπελιέ  και  στο Μπορντώ  γεωπονία, χηµεία  και  µαθηµατικά. ∆ίδαξε  µαθηµατικά  στο  Πανεπιστήµιο  Αθηνών     γεωπονία  στη  Γεωργική  Σχολή  Αθηνών  και  βιοµηχανικά  µαθήµατα  στην  Ακαδηµία  Ρουσοπούλου. (Ο  Όθων  Ρουσόπουλος  (1855 – 1922)  ίδρυσε  σχολή το  1894  που  την  ονόµασε  Ακαδηµία  και  εκεί  διδάσκονταν  οι  φοιτούντες  κυρίως χηµεία. Η  Ακαδηµία λειτούργησε  ως  το  θάνατο  του  ιδρυτού  της  το  1922).     Ο  Γιαννίδης  δίδαξε  φυσικοµαθηµατικά  σε  γυµνάσιο  της  Πόλης (από  το  1909)  και  από  το  1924  για  ένα  διάστηµα  µαθηµατικά  σε  γυµνάσιο  των  Αθηνών. Έγραψε  τα  έργα : «Εγχειρίδιον  Οινοποιίας», «Στοιχεία  Γεωµετρίας»,  «Η  βυζαντινή  µουσική  και  η  εναρµόνισή  της»  και  το  «Μεγάλο  πρόβληµα». Το  σπουδαιότερο, ίσως, έργο  του  ήταν  το  βιβλίο  «Γλώσσα  και  ζωή», µε  το  οποίο  επιδιώκει  και  προτείνει, µε  σοβαρά  επιχειρήµατα, την  καθιέρωση  της  δηµοτικής  γλώσσας. Σπουδαία  είναι  και  η  φιλοσοφική  µελέτη  του  «∆οκίµιον  κριτικής  του  υλισµού», όπου επιζητεί  την κατάρριψη της θεωρίας  του  υλισµού. Πέθανε  το 1941. 

[2] Ελισαίου Γιαννίδη, Η βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της, Αθήνα, Γκοβόστης (ανατύπωση, χωρίς έτος) [=Δελτίον του Εκπαιδευτικού Ομίλου 19 (1921)].

[3] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π., 6-11.

[4] ό.π., 11-13.

[5] Στο ειρμολογικό ανήκουν βασικά τα συλλαβικά μέλη (κανόνες, προσόμοια, σύντομες καταβασίες κ.λπ.), στο στιχηραρικό τα στιχηρά ή δοξαστικά ιδιόμελα στα οποία η κάθε συλλαβή κρατά δύο ή τέσσερεις χρόνους και στο παπαδικό τα αργά χερουβικά και κοινωνικά.

[6] Για τις θέσεις αυτές, τις οποίες θα δούμε και στον Σακελλαρίδη, και τη συνολική θεώρηση κάποιων πραγμάτων θα μιλήσουμε σε επόμενο άρθρο.

[7] Φυσική ονομάζουμε την «μαλακή» διατονική κλίμακα που αποτελείται από μείζονες (12 τμήματα της κλίμακας), ελάσσονες (10 τμ.) και ελάχιστους (8 τμ.) τόνους, δηλαδή τόνους και υποδιαιρέσεις του που είναι μεγαλύτερες από το ημιτόνιο. Ενώ η συγκερασμένη είναι η γνωστή κλίμακα του πιάνου που αποτελείται από τόνους (12 τμ.) και ημιτόνια (6 τμ.).

[8] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π. 13-18.

[9] Χρυσάνθου, Θεωρητικό Μέγα της Μουσικής, Τεργέστη, Michele Weis, 1832, επανεκδ. Κουλτούρα

[10] Και βεβαίως οι λόγοι είναι αυτοί που εκφράζουν τις διαστηματικές σχέσεις, η αριθμητική τιμή των τμημάτων είναι μια εικονική παράσταση που χρησιμοποιούμε για πρακτικούς και διδασκαλικούς λόγους.

[11] Ας μην ξεχνάμε ότι ο Χρύσανθος διατυπώνει πρώτος ένα ολοκληρωμένο θεωρητικό σύστημα διδασκαλίας για τη βυζαντινή μουσική, ιδίως δε στα διαστήματα πρώτος προσπαθεί να τα αποτυπώσει αριθμητικά. Καμία θεωρητική πραγματεία της βυζαντινής ή μεταβυζαντινής εποχής δεν αναφέρεται με μαθηματικούς λόγους στα διαστήματα, άρα ο Χρύσανθος είναι ο πρώτος μετά τους αρχαίους που επιχειρεί κάτι τέτοιο για την ελληνική μουσική.

[12] Δεσπόζοντες φθόγγοι είναι συνήθως η τονική, η δεσπόζουσα, η υποδεσπόζουσα και η τρίτη, ή κάποιοι απ’ αυτούς σε ορισμένους ήχους. Οι υπερβάσιμοι φθόγγοι στη βυζαντινή  και γενικά στην ανατολική μουσική έχουν την τάση να έλκονται από τους δεσπόζοντες.

[13] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π. 26

[14] ό.π. 30

[15] ό.π. 31

[16] ό.π. 32

[17] ή κατ’ άλλους (εν οις και ο Σακελλαρίδης) 9. Σίγουρα πάντως μικρότερο του τόνου και μεγαλύτερο του ημιτονίου.

[18] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π. 36