Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου
ΑΙΩΝΑ
B. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. ΨΑΧΟΣ (Κων/λη 1876 – Αθήνα 1949)
Γεννημένος στην Κωνσταντινούπολη, αναθρεμμένος από μικρός με βυζαντινά
ακούσματα, με δάσκαλο τον π. Θ. Ματζουρανή[1]
και με βασική αποστολή του κατά τον ερχομό του στην Αθήνα το 1904 να ανακόψει
το ρεύμα της ολοένα αυξανόμενης επιρροής της πολυφωνίας, ο Κωνσταντίνος Ψάχος
υπήρξε μαζί με τον Ι. Σακελλαρίδη η πιο σημαντική μορφή ερευνητή και
μουσικολόγου της καθ’ ημάς εκκλησιαστικής μουσικής το α΄ μισό του 20ου αι. και
έθεσε τις βάσεις για μια επιστημονική θεώρηση του βυζαντινού μουσικού
συστήματος[2].
Σημαντικότερη συμβολή του στην έρευνα της βυζαντινής μουσικής αποτελεί η
πραγματεία Η παρασημαντική της Βυζαντινής
Μουσικής[3],
όπου σε δύο μέρη περιγράφει την ιστορική εξέλιξη της παρασημαντικής, του
μουσικού συστήματος γραφής που χρησιμοποιεί η βυζαντινή μουσική, και μια
«τεχνική επισκόπηση» στην οποία αναλύει τους μουσικούς χαρακτήρες και μέσα από
συγκριτικούς πίνακες προσπαθεί να αποδείξει ότι η εκκλησιαστική μουσική
παρέμεινε αμετάβλητη ανά τους αιώνες και οι αλλαγές υφίστανται μόνο στο σύστημα
γραφής. Η σύγχρονη έρευνα, βέβαια, δείχνει ότι κάτι τέτοιο μάλλον απέχει αρκετά
απ’ την πραγματικότητα, η σημασία όμως του έργου του Ψάχου είναι μεγάλη διότι
αγγίζει πρώτος θεωρητικά και πρακτικά προβλήματα και επιχειρεί να τα επιλύσει
επιστημονικά, μέσα από τις ίδιες τις πηγές και σίγουρα δίνει κατευθύνσεις πάνω στις
οποίες πάτησαν οι κατοπινοί ερευνητές.
Εδώ, για
να κατανοήσουμε την αξία της Παρασημαντικής,
θα πρέπει να επισημάνουμε ότι οι βυζαντινές συνθέσεις προ του 1814 είναι
απροσπέλαστες στα πρωτότυπα κείμενά τους διότι τη χρονιά εκείνη πραγματοποιήθηκε
μια μεγάλη μεταρρυθμιστική εργασία, όσον αφορά στο σύστημα γραφής αλλά και το
θεωρητικό σύστημα της βυζαντινής μουσικής. Συγκεκριμένα, τρεις μουσικοί, ο
αρχιμανδρίτης Χρύσανθος εκ Μαδύτων (μετέπειτα Μητροπολίτης Προύσης) (1770 –
1843), ο Γρηγόριος Λευϊτίδης, Πρωτοψάλτης του Πατριαρχείου (1777 – 1822) και ο
Χουρμούζιος Γιαμαλής, Χαρτοφύλακας της Μ. Εκκλησίας (+1840), ανέλαβαν να
απλοποιήσουν το σύστημα γραφής κι από στενογραφικό που ήταν μέχρι τότε να το
κάνουν αναλυτικό και να συστηματοποιήσουν τη θεωρία της μουσικής εκδίδοντας ένα
πλήρες θεωρητικό της νέας αυτής μεθόδου. Συγγραφικός καρπός της εργασίας αυτής
ήταν το Μέγα Θεωρητικό της Μουσικής[4],
η μεταγραφή από την παλαιά στη νέα γραφή (λεγόμενη «εξήγηση») ενός πλήθους
μουσικών συνθέσεων και η έκδοση για πρώτη φορά έντυπων βιβλίων στη νέα γραφή,
ενώ σε επίπεδο διδασκαλίας το χρυσανθινό σύστημα επικράτησε πλέον και είναι
περίπου αυτό που χρησιμοποιούμε και σήμερα. Η μεγάλη παράλειψη των τριών αυτών
δασκάλων, όμως, ήταν ότι δεν μας άφησαν θεωρητικά κείμενα όπου θα ανέλυαν τη
λογική της «εξήγησης» των παλαιών συνθέσεων, δεν μας άφησαν δηλαδή μια «κλείδα»
την οποία θα μπορούσαν κι οι μεταγενέστεροι να χρησιμοποιήσουν ως εργαλείο για
να προσεγγίσουν την παλαιά γραφή. Έτσι, μετά από τις «εξηγήσεις» των τριών, η
προσέγγιση της παλαιάς σημειογραφίας κατέστη σχεδόν αδύνατη και μόνο με πολλούς
κόπους και ενδελεχή παρατήρηση μπορεί κάποιος να φτάσει στην «εξήγηση». Αυτοί
που μας έχουν δώσει μέχρι τώρα «εξηγήσεις» είναι ο ίδιος ο Ψάχος, ο Ι. Σακελλαρίδης
λίγες και βασιζόμενες στο αισθητήριό του περισσότερο, ο καθηγητής Βυζαντινής
μουσικολογίας στο τμήμα Μουσικών σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών Γρ. Στάθης
και κυρίως – από άποψη όγκου και σημασίας – ο μουσικολόγος και ερευνητής Ι.
Αρβανίτης.
Κάναμε
αυτήν την παρενθετική ανάλυση αφενός για να τονίσουμε τη σημασία του έργου του
Ψάχου που αφορά στην παλαιογραφική μελέτη της σημειογραφίας και αφετέρου γιατί,
όπως θα δούμε στη συνέχεια, η ιδιαιτερότητα αυτή στη σημειογραφία της
βυζαντινής μουσικής παίζει μεγάλο ρόλο στην κατανόηση του συστήματός της.
Όσον
αφορά τώρα στην στάση του απέναντι στην εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής, ο
Ψάχος βρίσκεται σαφώς σε σύγκρουση με αυτούς που πιστεύουν στην απρόσκοπτη και
καθολική εναρμόνιση των εκκλησιαστικών μελών. Αποκηρύσσοντας την κάθετη αρμονία
ως μη αρμόζουσα στο ήθος των οκτώ ήχων, επινοεί ένα σύστημα υποτυπώδους
αρμονίας, μια διπλή συνηχητική γραμμή που συνοδεύει την πρώτη φωνή, άρα στην
ουσία ένα τρίφωνο σύστημα, το οποίο αναπτύσσει στο έργο του Το οκτάηχον σύστημα της Βυζαντινής μουσικής[5]
και εφαρμόζει στην επίτομη Λειτουργία[6]
του. Η
συνηχητική γραμμή που εφάρμοσε ο Ψάχος στα μέλη δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα
διπλό, εξελιγμένο, θα λέγαμε, ισοκράτημα. Η πάγια θέση του είναι ότι η
βυζαντινή μουσική, αν επιθυμούμε να διατηρήσουμε τον τροπικό της χαρακτήρα,
είναι αδύνατον να δεχτεί αρμονία σύμφωνα με τους κανόνες της ευρωπαϊκής θεωρίας
περί εναρμόνισης. Γι’ αυτό προτείνει το διπλό ισοκράτημα, το οποίο βασίζεται
στις συμφωνίες διά τεσσάρων, διά πέντε και διαπασών (ενν. φθόγγων) (δηλαδή στα
διαστήματα τετάρτης, πέμπτης και οκτάβας), συμφωνίες που κυριαρχούν στο
βυζαντινό μουσικό σύστημα. Έτσι, η μελωδική κίνηση της πρώτης φωνής είναι η
κατεξοχήν παραδεδομένη μελωδία του τροπαρίου, ενώ οι δύο φωνές του
ισοκρατήματος παραμένουν ως επί το πλείστον σταθερές στους φθόγγους που αποτελούν
τη βάση των πενταχόρδων ή τετραχόρδων και οι ισοκράτες προφέρουν τις συλλαβές
του κειμένου.
Η περιγραφή αυτή θα είναι ελλιπής για τον
σύγχρονο αναγνώστη, αν δεν αναφέρουμε κάποια πράγματα σχετικά με το ισοκράτημα
και την εξέλιξή του.
Το ισοκράτημα[7] (ή
απλά ίσο) αποτελεί τη συνοδευτική μελωδική γραμμή της πρώτης φωνής στη
βυζαντινή μουσική, αλλά δεν συστηματοποιήθηκε επίσημα και δεν διατυπώθηκαν ποτέ
σε καθολικό επίπεδο θεωρητικές αρχές που να το περιγράφουν και να το
καθορίζουν. Ακόμα, ίσως το πιο σημαντικό, οι φθόγγοι του ισοκρατήματος δεν
σημειώνονται στα μουσικά κείμενα που βρίσκονται στα παλαιά χειρόγραφα ούτε όμως
και στα πρώτα έντυπα βιβλία, τις πρώτες και προσωπικές, δηλαδή, εκδόσεις των
τριών δασκάλων. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι ο Χρύσανθος δεν το αναφέρει
καθόλου και μόλις το 1881 η Πατριαρχική Επιτροπή, που συστάθηκε για να καλύψει τα
κενά της χρυσανθινής θεωρίας, διατυπώνει
κάποιες γενικές αρχές για το ισοκράτημα[8]. Η
προφορική παράδοση, όμως, το διασώζει ήδη από τις πρώτες ηχογραφήσεις
βυζαντινής μουσικής στην Κων/λη στις αρχές του 20ου αι. ενώ υπάρχουν σκόρπιες
μαρτυρίες σε χφφ περί «βαστακτών» που συνοδεύουν τον σολίστα, χωρίς όμως να
αναφέρεται το τι ακριβώς έψαλαν.
Παρόλο, λοιπόν, που το ισοκράτημα δεν έχει
από τους δημιουργούς του νέου συστήματος – τους καθ’ ύλην αρμόδιους – σαφή
θεωρητική περιγραφή, οι μετέπειτα μουσικοδιδάσκαλοι το συμπεριέλαβαν, όπως είναι
φυσικό, στα θεωρητικά τους συγγράμματα αλλά και στις μουσικές εκδόσεις,
δίνοντάς του όμως ο καθένας δικές του προεκτάσεις. Απ’ την άλλη, ήταν δύσκολο
μέχρι τα πρώτα χρόνια του 20ου αι. να δημιουργηθεί χορωδία με κατάλληλα
εκπαιδευμένους ισοκράτες, διότι ούτε αυτοί αλλά ούτε και ο χοράρχης είχαν τις
θεωρητικές γνώσεις για να ισοκρατήσουν σωστά. Ο ίδιος ο Ψάχος αναφέρει
χαρακτηριστικά: «Τί ἐστί τό ἴσον οὐδείς ἐστίν ὁ ἀγνοῶν. Ἀλλά πῶς πρέπει τοῦτο
νά ὑπηχῆται, ὀλίγιστοι γνωρίζουσι. Διά τοῦτο, τρομακτική καί ἀφόρητος εἶναι ἡ ἐλεεινή
ἐκείνη παρῳδία τοῦ Ἴσου, ἡ παρακολουθοῦσα τό μέλος διά τοῦ να...α...α καί τοῦ
γι...γι...γι... ὑπό τοῦ πρώτου παρά τό ἀναλόγιον τυχόντος. [...] Ἡμεῖς μή
άνεχόμενοι, ἔνθεν μέν τήν οἰκτράν διαπόμπευσιν τοῦ λεγομένου ἴσου διά τῆς αὐτοβούλου
εκείνης καί ἐλεεινής ὑπηχήσεως, ἔνθεν δέ τήν μομφήν, ὅτι ἡ ἡμετέρα μουσική εἶναι
ὄχληρῶς τάχα μονότονος, ἐπενοήσαμεν τόν τρόπον τοῦτον και διά γραμμῶν ἰδιαιτέρων,
ὑπό τό κυρίως μέλος τιθεμένων, καθωρίσαμεν τήν σταθεράν ἐκείνην συνήχησιν, ἥτις
ἀνάγκη νά παρακολουθῆ χαρακτῆρα πρός χαρακτῆρα καί χρόνον πρός χρόνον ἕκαστον
μέλος καθ’ ὅλας τάς αὐτοῦ ἐξελίξεις καί μεταβολάς»[9].
Ο Ψάχος, λοιπόν, ανεξάρτητα από τη διπλή
συνηχητική γραμμή, ήταν αυτός που έθεσε πρώτος τις βάσεις για το σωστό
ισοκράτημα. Θεμελίωσε, όπως είπαμε, την έννοια του ίσου στη βάση του
τετραχόρδου ή πενταχόρδου της εκάστοτε μελωδικής γραμμής. Η παρατήρηση αυτή
αποτελεί θεμελιώδη κανόνα, διότι διατηρεί την τροπικότητα και διασώζει το ήθος
του ήχου. Αν έχουμε π.χ. στον α΄ ήχο με βάση τον Πα (Ρε) μελωδική πορεία που
περιστρέφεται γύρω από τον Δι (Σολ), το ισοκράτημα στη βάση του τετραχόρδου Πα
– Βου – Γα – Δι (Ρε – Μι – Φα – Σολ) αναδεικνύει το ήθος ενός ήχου πανηγυρικού
αλλά και κατανυκτικού, πράγμα που δεν μπορεί να καταφέρει η τετράφωνη εναρμόνιση,
όπως θα δούμε παρακάτω, αφού για την τετράφωνη αρμονία κάποιοι ήχοι, μεταξύ
τους και ο α΄, αποτελούν δισεπίλυτο γρίφο[10].
Αν τώρα στα σημεία εκείνα όπου η μελωδία
ανεβαίνει πάνω από το Δι (Σολ) με Σι φυσικό (πράγμα που, όπως ξέρουμε, δεν συμβαίνει
στην κλίμακα Ρε μινόρε) διατηρήσουμε στο αρχικό ισοκράτημα στον Πα (Ρε) και μια
τρίτη φωνή πάει στον ΔΙ (ΣΟΛ), έχουμε ένα είδος τρίφωνης αρμονίας, ένα διπλό
ισοκράτημα το οποίο συνοδεύει την βασική μελωδία, το οποίο δημιουργεί στα αυτιά
μας την ευχάριστη εντύπωση της αρμονίας, αλλά επειδή κατά πρώτον είναι ίσο, δεν
έχει δηλαδή μελωδική κίνηση, και αφετέρου θεμελιώνεται στις βάσεις των δύο εν
χρήσει τετραχόρδων Πα – Βου – Γα – Δι (Ρε – Μι – Φα – Σολ) και Δι – Κε – Ζω –
Νη (Σολ – Λα – Σι – Ντο) διατηρεί τον χαρακτήρα της λογικής των ήχων και
αναδεικνύει τη βασική μελωδία χωρίς να αλλοιώνει την ακουστική της εντύπωση.
«Τό σύστημά του τό ἁπλοῦν ἐκ πρώτης ὄψεως πλήν εὐφυές, ἀπετέλεσε τήν πρώτην ἴσως
δέ καί τήν τελευταίαν μέχρι στιγμῆς προσπάθειαν διά τήν ὀρθήν ἀντιμετώπισην τῆς
ἁρμονικῆς συγχρόνου ἐπενδύσεως τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς προερχόμενον ἐκ τῶν ἰδίων αὐτῆς μέσων[11]»
(η υπογράμμιση δική μου). Είναι σημαντική εδώ, όπως βλέπουμε, η επισήμανση ότι
το σύστημα του Ψάχου χρησιμοποιεί τα μέσα της βυζαντινής μουσικής για να
πετύχει την εναρμόνιση, διότι, όπως είπαμε, θεωρεί ότι η βυζαντινή μουσική
εναρμονίζεται μεν, αλλά με τους δικούς της εσωτερικούς κανόνες διότι σε άλλη
περίπτωση χάνεται πλέον ο χαρακτήρας του ήχου – τρόπου και εφαρμόζονται κανόνες
αρμονίας οι οποίοι έχουν δημιουργηθεί και εξελιχθεί για άλλης δομής μουσικό
σύστημα, το ευρωπαϊκό.
Έτσι, μπορούμε στα ακόλουθα παραδείγματα
να δούμε τον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζεται τους ήχους. Τα μέλη προέρχονται
από την Λειτουργία και τα παραθέτουμε
απευθείας απ’ το πρωτότυπο αλλά και σε μεταγραφή στο πεντάγραμμο.
Το Κοντάκιο των Χριστουγέννων «Η
Παρθένος σήμερον»[12]:
Σημειώνω ότι η πτώση στο ΣΟΛ στο
προτελευταίο μέτρο δεν υπάρχει στο πρωτότυπο κείμενο όπου εμφανίζεται η τρίτη
φωνή να ακολουθεί τις άλλες δύο στην κύρια μελωδία, σημειώνεται όμως εδώ κατ’
αυτόν τον τρόπο ενδεικτικά διότι υπάρχει σε άλλες, λιγοστές, βέβαια,
περιπτώσεις.
Πρέπει να παρατηρήσουμε σ’ αυτό το σημείο
τα εξής: Καταρχάς, ότι η δεύτερη και τρίτη φωνή ποτέ δεν έχουν δική τους
μελωδία. Είτε κρατάνε το ίδιο τονικό ύψος που όπως είπαμε είναι η βάση του
τετραχόρδου – πενταχόρδου, κρατάνε δηλαδή το ίσον, είτε ταυτίζονται με την α΄
φωνή, ακολουθούν δηλαδή την κυρίως μελωδία, πότε σε ταυτοφωνία και πότε σε
διάστημα οκτάβας. Ακόμα και στην κατάληξη, όπου πολύ εύκολα μπορεί να ακουστεί
η πέμπτη πριν την τελική ταυτοφωνία (αυτό δηλ. που σημειώσαμε εμείς στη
μεταγραφή μας), ο Ψάχος επιλέγει την κύρια μελωδία και για τον ισοκράτη, αφού
μια κατάληξη δεν συνιστά απαραίτητα αυτοτελή φράση που δομείται πάνω σε
συγκεκριμένο πεντάχορδο. Βλέπουμε, λοιπόν, μια θαυμαστή συνέπεια ανάμεσα στην
πράξη και στις τοποθετήσεις του περί της διπλής συνηχητικής γραμμής, συνέπεια η
οποία δεν κάμπτεται παρόλη την ανανεωτική και νεωτεριστική αυτή θεωρία. Πρέπει
να σημειώσουμε ότι άλλοι βυζαντινοί συνθέτες και ψάλτες του 20ου αι. στα βιβλία
τους, παρόλο που αναγράφουν ένα και μοναδικό ισοκράτημα (όχι το διπλό του
Ψάχου), ερωτοτροπούν έντονα με μια υποτυπώδη και αφελή, θα λέγαμε, κάθετη
αρμονία στις καταλήξεις, εσωτερικές[13] και
τελικές, αφού η γραμμή του ισοκρατήματος σχηματίζει τότε στιγμιαία διαστήματα
τρίτης ή πέμπτης, πτώσεις οι οποίες δεν έχουν κανένα λόγο ύπαρξης, ούτε
θεωρητικό ούτε αισθητικό, και οφείλονται ίσως σε μια πρωτόγονη ανάγκη για
αρμονία, η οποία πραγματώνεται, όμως, μάλλον χονδροειδώς.
Απ’ την άλλη, η προφορά συλλαβών
απομακρύνει το ισοκράτημα από τη λογική της διαρκούς ‘‘ασύλλαβης’’ συνήχησης, ενός
basso continuo. Αυτή η ισοκρατηματική πρακτική και όχι
αυτή της προφοράς των συλλαβών του κειμένου φαίνεται να είναι πιο κοντά στην μουσική
πραγματικότητα, διότι οι ίδιες οι βυζαντινές συνθέσεις αυτό υποδεικνύουν. Με τη
μεγάλη τους έκταση και την αδιάκοπη μελισματική ανάπτυξη πολλές φορές και γύρω
από τη βάση του ήχου, φαίνεται πως πολύ πιο εύκολα και ταιριαστά δέχονται ένα
ισοκράτημα που προφέρει τον ουδέτερο φθόγγο ου [u] και δεν διακόπτεται παρά μόνο στο
τέλος των φράσεων, παρά το ισοκράτημα που προφέρει τις συλλαβές του κειμένου,
το οποίο μπορεί να ταιριάζει, ίσως, στα συλλαβικά μέλη αλλά μάλλον δεν έχει
νόημα στα αργά και μελισματικά. Ο Ψάχος είδαμε ότι καταφέρεται εναντίον τις
συνεχούς προφοράς φωνηέντων (εικάζω ότι αναφέρεται στα παπαδικά μέλη[14]),
αυτό όμως ίσως συμβαίνει λόγω, αφενός των παραφωνιών που προέκυπταν με την
συνεχή υπήχηση αν ο ισοκράτης ήταν κακός (δεν γνώριζε τις σωστές εναλλαγές
κ.λπ.) ή και φάλτσος και αφετέρου της τάσης για μίμηση της ευρωπαϊκής πρακτικής,
όπου, όπως ξέρουμε, η τεχνική του basso continuo έχει εγκαταλειφθεί, τουλάχιστον
για τα φωνητικά σύνολα, και ο κάθε χορωδός προφέρει συλλαβές.
Το έργο του Ψάχου, γενικά, δεν έτυχε της
δέουσας προσοχής, ούτε από τους συγχρόνους του ούτε από τους μεταγενέστερους. Αυτό
οφείλεται εκτός των άλλων και στο χαρακτήρα του, ο οποίος ήταν απόλυτος και ανυποχώρητος,
στη δηκτικότητα με την οποία αντιμετώπιζε τους συνομιλητές – αντιπάλους του
και, βέβαια, στο γεγονός ότι είχε να ανταγωνιστεί ένα αθηναϊκό περιβάλλον
ολωσδιόλου αντίθετο, εχθρικό, θα λέγαμε· τις τετράφωνες χορωδίες απ’ τη μία και
τον Ι. Σακελλαρίδη απ’ την άλλη, ο οποίος υπήρξε και ο βασικός του αντίπαλος. Αν
σ’ αυτό προσθέσουμε την απουσία ουσιαστικής ενίσχυσης της θέσης του ως
διευθυντή του Ωδείου Αθηνών απ’ το κράτος[15] αλλά
και την δική του μέτρια, μάλλον, φωνητική απόδοση των ύμνων στους ναούς που
διακονούσε ως ψάλτης[16],
μπορούμε να καταλάβουμε γιατί το γενικότερο έργο του δεν γνώρισε την αποδοχή
που θα έπρεπε, αλλά και γιατί, συγκεκριμένα, το σύστημα της διπλής συνηχητικής
γραμμής δεν εφαρμόστηκε επί της ουσίας στα κατοπινά χρόνια από κανένα χορωδιακό
σχήμα. Ούτε από τους βυζαντινούς ψάλτες, στους οποίους βασικά απευθύνεται,
διότι και αυτοί, απ’ την άλλη πλευρά, ευλαβικά προσκολλημένοι στην ‘‘παράδοση’’
δίχως την παραμικρή τάση απόκλισης, δεν μπόρεσαν να δεχτούν αυτήν την
νεωτεριστική πρόταση, αφού και μόνο η θέα των τριών φωνών τους προκαλούσε και
τους προκαλεί ακόμη αποστροφή. Η πρώτη αναφορά στο διπλό ισοκράτημα και
ταυτόχρονα εφαρμογή του στην πράξη έγινε ξανά από τον Σ. Καρά, ο οποίος όμως
διαφοροποιήθηκε από τον Ψάχο προτείνοντας βασικά το απλό ισοκράτημα που σε
ορισμένα σημεία γίνεται διπλό, όταν έχουμε περάσματα σε άλλα τετράχορδα –
πεντάχορδα[17].
Αξιολογώντας συνολικά όλα τα παραπάνω
μπορούμε να πούμε ότι ο Κ. Ψάχος εκτός από τη μεγάλη του προσφορά στο πεδίο της
έρευνας της βυζαντινής μουσικής, πεδίο στο οποίο ήταν, θα λέγαμε, ο πρώτος που
επιδόθηκε με αξιώσεις, προσέφερε και μια ουσιαστική ώθηση στην πρακτική του
ισοκρατήματος, επινοώντας μάλιστα το δικό του σύστημα εναρμόνισης, αυτό της
διπλής συνηχητικής γραμμής. Η εργασία αυτή ούτε έγινε ευρέως αποδεκτή ούτε
ακολουθήθηκε κατόπιν, στα μάτια δε των ευρωπαίων μουσικών φαντάζει απλοϊκή και
αφελής. Είναι ίσως, όμως, το έσχατο όριο αρμονικής επένδυσης μέσα στο οποίο η
βυζαντινή μουσική μπορεί ακόμα να χαρακτηρίζεται ως τροπική μουσική, δομημένη
στη λογική των ήχων της. Η προσφορά τού εμπνευστή της διπλής συνηχητικής
γραμμής και η ακλόνητη συνέπεια από την οποία διέπεται το έργο του και μάλιστα
σε εποχές με πολύ ισχυρό τον κίνδυνο της ολίσθησης σε αλλότριες ατραπούς μάς
επιτρέπει να μιλάμε για έναν επιφανή θεωρητικό και ερευνητή, ο οποίος έδωσε μία
νέα οπτική στο ‘‘ίσον’’, η σημασία της οποίας σήμερα αρχίζει να
αποκρυσταλλώνεται.
[1] Ο οποίος υπήρξε
δάσκαλος και του Ι. Σακελλαρίδη.
[3][3] Κ. Ψάχου, Η παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής,
β΄ έκδοση επιμ. Γ. Χατζηθεοδώρου, Αθήνα, Κουλτούρα, 1978.
[4] Χρυσάνθου,
Θεωρητικό Μέγα της Μουσικής,
Τεργέστη, Michele Weis,
1832, επανεκδ. Κουλτούρα
[5] Κ. Α.
Ψάχου, Το Οκτάηχον σύστημα της βυζαντινής
μουσικής εκκλησιαστικής και δημώδους και το της αρμονικής συνηχήσεως, Κρήτη,
Πολυχρονάκης, 1980. Περί της συνηχητικής γραμμής στις σελ. 81 – 85.
[6] Κ. Α.
Ψάχου, Η Λειτουργία συντεθείσα μετά διπλής
συνηχητικής γραμμής κατά τό ύφος καί την παράδοσιν της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας,
Αθήνα, Κουσουλίνος, 1909. Επανέκδ. από την Κουλτούρα, 2004.
[7] Για το
ισοκράτημα βλ. ενδεικτικά Λ. Αγγελόπουλου, Η
τεχνική του ισοκρατήματος στη νεώτερη μουσική πράξη, ανακοίνωση στη
μουσικολογική σύναξη "Βυζαντινή μουσική Δημοτικό τραγούδι: οι δύο όψεις της
ελληνικής μουσικής κληρονομιάς", που οργάνωσε το Κέντρο Έρευνας
της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, από 10 έως12 Νοεμβρίου 2000
(διαδικτυακός σύνδεσμος http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://users.fth.sch.gr/sekyritsis/isokratima.htm)
και Σ. Δεσπότη, «Η ισοκρατηματική πρακτική της βυζαντινής εκκλησιαστικής
μουσικής: ιστορική και μορφολογική προσέγγιση» περ. Γρηγόριος ο Παλαμάς 816 (Μάρτιος – Απρίλιος 2007), 143 – 175, όπου
και αναφορά στη θεωρία του Ψάχου στις σελ. 158 -161.
[8] Τα
αποτελέσματα της κατοπινής συνεργασίας του προέδρου της Επιτροπής αρχιμ.
Γερμανού Αφθονίδη με τον Γάλλο μουσικολόγο Louis Albert Bourgault Ducoudray που
αφορούσαν και διάφορες πιθανές ισοκρατηματικές πρακτικές φαίνεται πως
ενέπνευσαν τον Ψάχο.
[9] Ψάχου, Λειτουργία, ό.π., ι΄ - ια΄
[10] Θα
αναλύσουμε αυτές τις παρατηρήσεις στα επόμενα άρθρα.
[11] Ψάχου, Παρασημαντική ό.π., η παρατήρηση αυτἠ
του Γ. Χατζηθεοδώρου από την Εισαγωγή του σελ. μδ΄
[12] Ψάχου, Λειτουργία, ό.π., 33-34.
[13]
εντελείς, κατά τη βυζαντινή ορολογία
[14]
Χερουβικά, Κοινωνικά, όπου η κάθε συλλαβή εκτείνεται σε πολλούς χρόνους.
[15]
Παραιτήθηκε μαζί με τον Μ. Καλομοίρη ήδη από το 1919 διαφωνώντας με τη
διοίκηση.
[16] Την
ίδια στιγμή που τα πλήθη συνέρεαν κυριολεκτικά από όλη την Ελλάδα για να
ακούσουν τον Σακελλαρίδη.
[17]
Ενδεικτικό μέλος με διπλό ισοκράτημα (α΄ ήχος, ίσο Πα και στις αντίστοιχες
φράσεις Πα - Δι) σύμφωνα με την πρόταση του Καρά από την ΕΛ.ΒΥ.Χ.: http://www.youtube.com/watch?v=vectKmGJKo4.
