Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

B. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. ΨΑΧΟΣ (Κων/λη 1876 – Αθήνα 1949)

     Γεννημένος στην Κωνσταντινούπολη, αναθρεμμένος από μικρός με βυζαντινά ακούσματα, με δάσκαλο τον π. Θ. Ματζουρανή[1] και με βασική αποστολή του κατά τον ερχομό του στην Αθήνα το 1904 να ανακόψει το ρεύμα της ολοένα αυξανόμενης επιρροής της πολυφωνίας, ο Κωνσταντίνος Ψάχος υπήρξε μαζί με τον Ι. Σακελλαρίδη η πιο σημαντική μορφή ερευνητή και μουσικολόγου της καθ’ ημάς εκκλησιαστικής μουσικής το α΄ μισό του 20ου αι. και έθεσε τις βάσεις για μια επιστημονική θεώρηση του βυζαντινού μουσικού συστήματος[2].

     Σημαντικότερη συμβολή του στην έρευνα της βυζαντινής μουσικής αποτελεί η πραγματεία Η παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής[3], όπου σε δύο μέρη περιγράφει την ιστορική εξέλιξη της παρασημαντικής, του μουσικού συστήματος γραφής που χρησιμοποιεί η βυζαντινή μουσική, και μια «τεχνική επισκόπηση» στην οποία αναλύει τους μουσικούς χαρακτήρες και μέσα από συγκριτικούς πίνακες προσπαθεί να αποδείξει ότι η εκκλησιαστική μουσική παρέμεινε αμετάβλητη ανά τους αιώνες και οι αλλαγές υφίστανται μόνο στο σύστημα γραφής. Η σύγχρονη έρευνα, βέβαια, δείχνει ότι κάτι τέτοιο μάλλον απέχει αρκετά απ’ την πραγματικότητα, η σημασία όμως του έργου του Ψάχου είναι μεγάλη διότι αγγίζει πρώτος θεωρητικά και πρακτικά προβλήματα και επιχειρεί να τα επιλύσει επιστημονικά, μέσα από τις ίδιες τις πηγές και σίγουρα δίνει κατευθύνσεις πάνω στις οποίες πάτησαν οι κατοπινοί ερευνητές.

     Εδώ, για να κατανοήσουμε την αξία της Παρασημαντικής, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι οι βυζαντινές συνθέσεις προ του 1814 είναι απροσπέλαστες στα πρωτότυπα κείμενά τους διότι τη χρονιά εκείνη πραγματοποιήθηκε μια μεγάλη μεταρρυθμιστική εργασία, όσον αφορά στο σύστημα γραφής αλλά και το θεωρητικό σύστημα της βυζαντινής μουσικής. Συγκεκριμένα, τρεις μουσικοί, ο αρχιμανδρίτης Χρύσανθος εκ Μαδύτων (μετέπειτα Μητροπολίτης Προύσης) (1770 – 1843), ο Γρηγόριος Λευϊτίδης, Πρωτοψάλτης του Πατριαρχείου (1777 – 1822) και ο Χουρμούζιος Γιαμαλής, Χαρτοφύλακας της Μ. Εκκλησίας (+1840), ανέλαβαν να απλοποιήσουν το σύστημα γραφής κι από στενογραφικό που ήταν μέχρι τότε να το κάνουν αναλυτικό και να συστηματοποιήσουν τη θεωρία της μουσικής εκδίδοντας ένα πλήρες θεωρητικό της νέας αυτής μεθόδου. Συγγραφικός καρπός της εργασίας αυτής ήταν το Μέγα Θεωρητικό της Μουσικής[4], η μεταγραφή από την παλαιά στη νέα γραφή (λεγόμενη «εξήγηση») ενός πλήθους μουσικών συνθέσεων και η έκδοση για πρώτη φορά έντυπων βιβλίων στη νέα γραφή, ενώ σε επίπεδο διδασκαλίας το χρυσανθινό σύστημα επικράτησε πλέον και είναι περίπου αυτό που χρησιμοποιούμε και σήμερα. Η μεγάλη παράλειψη των τριών αυτών δασκάλων, όμως, ήταν ότι δεν μας άφησαν θεωρητικά κείμενα όπου θα ανέλυαν τη λογική της «εξήγησης» των παλαιών συνθέσεων, δεν μας άφησαν δηλαδή μια «κλείδα» την οποία θα μπορούσαν κι οι μεταγενέστεροι να χρησιμοποιήσουν ως εργαλείο για να προσεγγίσουν την παλαιά γραφή. Έτσι, μετά από τις «εξηγήσεις» των τριών, η προσέγγιση της παλαιάς σημειογραφίας κατέστη σχεδόν αδύνατη και μόνο με πολλούς κόπους και ενδελεχή παρατήρηση μπορεί κάποιος να φτάσει στην «εξήγηση». Αυτοί που μας έχουν δώσει μέχρι τώρα «εξηγήσεις» είναι ο ίδιος ο Ψάχος, ο Ι. Σακελλαρίδης λίγες και βασιζόμενες στο αισθητήριό του περισσότερο, ο καθηγητής Βυζαντινής μουσικολογίας στο τμήμα Μουσικών σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών Γρ. Στάθης και κυρίως – από άποψη όγκου και σημασίας – ο μουσικολόγος και ερευνητής Ι. Αρβανίτης.

     Κάναμε αυτήν την παρενθετική ανάλυση αφενός για να τονίσουμε τη σημασία του έργου του Ψάχου που αφορά στην παλαιογραφική μελέτη της σημειογραφίας και αφετέρου γιατί, όπως θα δούμε στη συνέχεια, η ιδιαιτερότητα αυτή στη σημειογραφία της βυζαντινής μουσικής παίζει μεγάλο ρόλο στην κατανόηση του συστήματός της.

     Όσον αφορά τώρα στην στάση του απέναντι στην εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής, ο Ψάχος βρίσκεται σαφώς σε σύγκρουση με αυτούς που πιστεύουν στην απρόσκοπτη και καθολική εναρμόνιση των εκκλησιαστικών μελών. Αποκηρύσσοντας την κάθετη αρμονία ως μη αρμόζουσα στο ήθος των οκτώ ήχων, επινοεί ένα σύστημα υποτυπώδους αρμονίας, μια διπλή συνηχητική γραμμή που συνοδεύει την πρώτη φωνή, άρα στην ουσία ένα τρίφωνο σύστημα, το οποίο αναπτύσσει στο έργο του Το οκτάηχον σύστημα της Βυζαντινής μουσικής[5] και εφαρμόζει στην επίτομη Λειτουργία[6] του. Η συνηχητική γραμμή που εφάρμοσε ο Ψάχος στα μέλη δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα διπλό, εξελιγμένο, θα λέγαμε, ισοκράτημα. Η πάγια θέση του είναι ότι η βυζαντινή μουσική, αν επιθυμούμε να διατηρήσουμε τον τροπικό της χαρακτήρα, είναι αδύνατον να δεχτεί αρμονία σύμφωνα με τους κανόνες της ευρωπαϊκής θεωρίας περί εναρμόνισης. Γι’ αυτό προτείνει το διπλό ισοκράτημα, το οποίο βασίζεται στις συμφωνίες διά τεσσάρων, διά πέντε και διαπασών (ενν. φθόγγων) (δηλαδή στα διαστήματα τετάρτης, πέμπτης και οκτάβας), συμφωνίες που κυριαρχούν στο βυζαντινό μουσικό σύστημα. Έτσι, η μελωδική κίνηση της πρώτης φωνής είναι η κατεξοχήν παραδεδομένη μελωδία του τροπαρίου, ενώ οι δύο φωνές του ισοκρατήματος παραμένουν ως επί το πλείστον σταθερές στους φθόγγους που αποτελούν τη βάση των πενταχόρδων ή τετραχόρδων και οι ισοκράτες προφέρουν τις συλλαβές του κειμένου.

     Η περιγραφή αυτή θα είναι ελλιπής για τον σύγχρονο αναγνώστη, αν δεν αναφέρουμε κάποια πράγματα σχετικά με το ισοκράτημα και την εξέλιξή του.

     Το ισοκράτημα[7] (ή απλά ίσο) αποτελεί τη συνοδευτική μελωδική γραμμή της πρώτης φωνής στη βυζαντινή μουσική, αλλά δεν συστηματοποιήθηκε επίσημα και δεν διατυπώθηκαν ποτέ σε καθολικό επίπεδο θεωρητικές αρχές που να το περιγράφουν και να το καθορίζουν. Ακόμα, ίσως το πιο σημαντικό, οι φθόγγοι του ισοκρατήματος δεν σημειώνονται στα μουσικά κείμενα που βρίσκονται στα παλαιά χειρόγραφα ούτε όμως και στα πρώτα έντυπα βιβλία, τις πρώτες και προσωπικές, δηλαδή, εκδόσεις των τριών δασκάλων. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι ο Χρύσανθος δεν το αναφέρει καθόλου και μόλις το 1881 η Πατριαρχική Επιτροπή, που συστάθηκε για να καλύψει τα κενά της  χρυσανθινής θεωρίας, διατυπώνει κάποιες γενικές αρχές για το ισοκράτημα[8]. Η προφορική παράδοση, όμως, το διασώζει ήδη από τις πρώτες ηχογραφήσεις βυζαντινής μουσικής στην Κων/λη στις αρχές του 20ου αι. ενώ υπάρχουν σκόρπιες μαρτυρίες σε χφφ περί «βαστακτών» που συνοδεύουν τον σολίστα, χωρίς όμως να αναφέρεται το τι ακριβώς έψαλαν.

     Παρόλο, λοιπόν, που το ισοκράτημα δεν έχει από τους δημιουργούς του νέου συστήματος – τους καθ’ ύλην αρμόδιους – σαφή θεωρητική περιγραφή, οι μετέπειτα μουσικοδιδάσκαλοι το συμπεριέλαβαν, όπως είναι φυσικό, στα θεωρητικά τους συγγράμματα αλλά και στις μουσικές εκδόσεις, δίνοντάς του όμως ο καθένας δικές του προεκτάσεις. Απ’ την άλλη, ήταν δύσκολο μέχρι τα πρώτα χρόνια του 20ου αι. να δημιουργηθεί χορωδία με κατάλληλα εκπαιδευμένους ισοκράτες, διότι ούτε αυτοί αλλά ούτε και ο χοράρχης είχαν τις θεωρητικές γνώσεις για να ισοκρατήσουν σωστά. Ο ίδιος ο Ψάχος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Τί ἐστί τό ἴσον οὐδείς ἐστίν ὁ ἀγνοῶν. Ἀλλά πῶς πρέπει τοῦτο νά ὑπηχῆται, ὀλίγιστοι γνωρίζουσι. Διά τοῦτο, τρομακτική καί ἀφόρητος εἶναι ἡ ἐλεεινή ἐκείνη παρῳδία τοῦ Ἴσου, ἡ παρακολουθοῦσα τό μέλος διά τοῦ να...α...α καί τοῦ γι...γι...γι... ὑπό τοῦ πρώτου παρά τό ἀναλόγιον τυχόντος. [...] Ἡμεῖς μή άνεχόμενοι, ἔνθεν μέν τήν οἰκτράν διαπόμπευσιν τοῦ λεγομένου ἴσου διά τῆς αὐτοβούλου εκείνης καί ἐλεεινής ὑπηχήσεως, ἔνθεν δέ τήν μομφήν, ὅτι ἡ ἡμετέρα μουσική εἶναι ὄχληρῶς τάχα μονότονος, ἐπενοήσαμεν τόν τρόπον τοῦτον και διά γραμμῶν ἰδιαιτέρων, ὑπό τό κυρίως μέλος τιθεμένων, καθωρίσαμεν τήν σταθεράν ἐκείνην συνήχησιν, ἥτις ἀνάγκη νά παρακολουθῆ χαρακτῆρα πρός χαρακτῆρα καί χρόνον πρός χρόνον ἕκαστον μέλος καθ’ ὅλας τάς αὐτοῦ ἐξελίξεις καί μεταβολάς»[9].

     Ο Ψάχος, λοιπόν, ανεξάρτητα από τη διπλή συνηχητική γραμμή, ήταν αυτός που έθεσε πρώτος τις βάσεις για το σωστό ισοκράτημα. Θεμελίωσε, όπως είπαμε, την έννοια του ίσου στη βάση του τετραχόρδου ή πενταχόρδου της εκάστοτε μελωδικής γραμμής. Η παρατήρηση αυτή αποτελεί θεμελιώδη κανόνα, διότι διατηρεί την τροπικότητα και διασώζει το ήθος του ήχου. Αν έχουμε π.χ. στον α΄ ήχο με βάση τον Πα (Ρε) μελωδική πορεία που περιστρέφεται γύρω από τον Δι (Σολ), το ισοκράτημα στη βάση του τετραχόρδου Πα – Βου – Γα – Δι (Ρε – Μι – Φα – Σολ) αναδεικνύει το ήθος ενός ήχου πανηγυρικού αλλά και κατανυκτικού, πράγμα που δεν μπορεί να καταφέρει η τετράφωνη εναρμόνιση, όπως θα δούμε παρακάτω, αφού για την τετράφωνη αρμονία κάποιοι ήχοι, μεταξύ τους και ο α΄, αποτελούν δισεπίλυτο γρίφο[10].

     Αν τώρα στα σημεία εκείνα όπου η μελωδία ανεβαίνει πάνω από το Δι (Σολ) με Σι φυσικό (πράγμα που, όπως ξέρουμε, δεν συμβαίνει στην κλίμακα Ρε μινόρε) διατηρήσουμε στο αρχικό ισοκράτημα στον Πα (Ρε) και μια τρίτη φωνή πάει στον ΔΙ (ΣΟΛ), έχουμε ένα είδος τρίφωνης αρμονίας, ένα διπλό ισοκράτημα το οποίο συνοδεύει την βασική μελωδία, το οποίο δημιουργεί στα αυτιά μας την ευχάριστη εντύπωση της αρμονίας, αλλά επειδή κατά πρώτον είναι ίσο, δεν έχει δηλαδή μελωδική κίνηση, και αφετέρου θεμελιώνεται στις βάσεις των δύο εν χρήσει τετραχόρδων Πα – Βου – Γα – Δι (Ρε – Μι – Φα – Σολ) και Δι – Κε – Ζω – Νη (Σολ – Λα – Σι – Ντο) διατηρεί τον χαρακτήρα της λογικής των ήχων και αναδεικνύει τη βασική μελωδία χωρίς να αλλοιώνει την ακουστική της εντύπωση. «Τό σύστημά του τό ἁπλοῦν ἐκ πρώτης ὄψεως πλήν εὐφυές, ἀπετέλεσε τήν πρώτην ἴσως δέ καί τήν τελευταίαν μέχρι στιγμῆς προσπάθειαν διά τήν ὀρθήν ἀντιμετώπισην τῆς ἁρμονικῆς συγχρόνου ἐπενδύσεως τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς προερχόμενον ἐκ τῶν ἰδίων αὐτῆς μέσων[11]» (η υπογράμμιση δική μου). Είναι σημαντική εδώ, όπως βλέπουμε, η επισήμανση ότι το σύστημα του Ψάχου χρησιμοποιεί τα μέσα της βυζαντινής μουσικής για να πετύχει την εναρμόνιση, διότι, όπως είπαμε, θεωρεί ότι η βυζαντινή μουσική εναρμονίζεται μεν, αλλά με τους δικούς της εσωτερικούς κανόνες διότι σε άλλη περίπτωση χάνεται πλέον ο χαρακτήρας του ήχου – τρόπου και εφαρμόζονται κανόνες αρμονίας οι οποίοι έχουν δημιουργηθεί και εξελιχθεί για άλλης δομής μουσικό σύστημα, το ευρωπαϊκό.

     Έτσι, μπορούμε στα ακόλουθα παραδείγματα να δούμε τον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζεται τους ήχους. Τα μέλη προέρχονται από την Λειτουργία και τα παραθέτουμε απευθείας απ’ το πρωτότυπο αλλά και σε μεταγραφή στο πεντάγραμμο.

Το Κοντάκιο των Χριστουγέννων «Η Παρθένος σήμερον»[12]:

     Σημειώνω ότι η πτώση στο ΣΟΛ στο προτελευταίο μέτρο δεν υπάρχει στο πρωτότυπο κείμενο όπου εμφανίζεται η τρίτη φωνή να ακολουθεί τις άλλες δύο στην κύρια μελωδία, σημειώνεται όμως εδώ κατ’ αυτόν τον τρόπο ενδεικτικά διότι υπάρχει σε άλλες, λιγοστές, βέβαια, περιπτώσεις.

     Πρέπει να παρατηρήσουμε σ’ αυτό το σημείο τα εξής: Καταρχάς, ότι η δεύτερη και τρίτη φωνή ποτέ δεν έχουν δική τους μελωδία. Είτε κρατάνε το ίδιο τονικό ύψος που όπως είπαμε είναι η βάση του τετραχόρδου – πενταχόρδου, κρατάνε δηλαδή το ίσον, είτε ταυτίζονται με την α΄ φωνή, ακολουθούν δηλαδή την κυρίως μελωδία, πότε σε ταυτοφωνία και πότε σε διάστημα οκτάβας. Ακόμα και στην κατάληξη, όπου πολύ εύκολα μπορεί να ακουστεί η πέμπτη πριν την τελική ταυτοφωνία (αυτό δηλ. που σημειώσαμε εμείς στη μεταγραφή μας), ο Ψάχος επιλέγει την κύρια μελωδία και για τον ισοκράτη, αφού μια κατάληξη δεν συνιστά απαραίτητα αυτοτελή φράση που δομείται πάνω σε συγκεκριμένο πεντάχορδο. Βλέπουμε, λοιπόν, μια θαυμαστή συνέπεια ανάμεσα στην πράξη και στις τοποθετήσεις του περί της διπλής συνηχητικής γραμμής, συνέπεια η οποία δεν κάμπτεται παρόλη την ανανεωτική και νεωτεριστική αυτή θεωρία. Πρέπει να σημειώσουμε ότι άλλοι βυζαντινοί συνθέτες και ψάλτες του 20ου αι. στα βιβλία τους, παρόλο που αναγράφουν ένα και μοναδικό ισοκράτημα (όχι το διπλό του Ψάχου), ερωτοτροπούν έντονα με μια υποτυπώδη και αφελή, θα λέγαμε, κάθετη αρμονία στις καταλήξεις, εσωτερικές[13] και τελικές, αφού η γραμμή του ισοκρατήματος σχηματίζει τότε στιγμιαία διαστήματα τρίτης ή πέμπτης, πτώσεις οι οποίες δεν έχουν κανένα λόγο ύπαρξης, ούτε θεωρητικό ούτε αισθητικό, και οφείλονται ίσως σε μια πρωτόγονη ανάγκη για αρμονία, η οποία πραγματώνεται, όμως, μάλλον χονδροειδώς.

     Απ’ την άλλη, η προφορά συλλαβών απομακρύνει το ισοκράτημα από τη λογική της διαρκούς ‘‘ασύλλαβης’’ συνήχησης, ενός basso continuo. Αυτή η ισοκρατηματική πρακτική και όχι αυτή της προφοράς των συλλαβών του κειμένου φαίνεται να είναι πιο κοντά στην μουσική πραγματικότητα, διότι οι ίδιες οι βυζαντινές συνθέσεις αυτό υποδεικνύουν. Με τη μεγάλη τους έκταση και την αδιάκοπη μελισματική ανάπτυξη πολλές φορές και γύρω από τη βάση του ήχου, φαίνεται πως πολύ πιο εύκολα και ταιριαστά δέχονται ένα ισοκράτημα που προφέρει τον ουδέτερο φθόγγο ου [u] και δεν διακόπτεται παρά μόνο στο τέλος των φράσεων, παρά το ισοκράτημα που προφέρει τις συλλαβές του κειμένου, το οποίο μπορεί να ταιριάζει, ίσως, στα συλλαβικά μέλη αλλά μάλλον δεν έχει νόημα στα αργά και μελισματικά. Ο Ψάχος είδαμε ότι καταφέρεται εναντίον τις συνεχούς προφοράς φωνηέντων (εικάζω ότι αναφέρεται στα παπαδικά μέλη[14]), αυτό όμως ίσως συμβαίνει λόγω, αφενός των παραφωνιών που προέκυπταν με την συνεχή υπήχηση αν ο ισοκράτης ήταν κακός (δεν γνώριζε τις σωστές εναλλαγές κ.λπ.) ή και φάλτσος και αφετέρου της τάσης για μίμηση της ευρωπαϊκής πρακτικής, όπου, όπως ξέρουμε, η τεχνική του basso continuo έχει εγκαταλειφθεί, τουλάχιστον για τα φωνητικά σύνολα, και ο κάθε χορωδός προφέρει συλλαβές.

     Το έργο του Ψάχου, γενικά, δεν έτυχε της δέουσας προσοχής, ούτε από τους συγχρόνους του ούτε από τους μεταγενέστερους. Αυτό οφείλεται εκτός των άλλων και στο χαρακτήρα του, ο οποίος ήταν απόλυτος και ανυποχώρητος, στη δηκτικότητα με την οποία αντιμετώπιζε τους συνομιλητές – αντιπάλους του και, βέβαια, στο γεγονός ότι είχε να ανταγωνιστεί ένα αθηναϊκό περιβάλλον ολωσδιόλου αντίθετο, εχθρικό, θα λέγαμε· τις τετράφωνες χορωδίες απ’ τη μία και τον Ι. Σακελλαρίδη απ’ την άλλη, ο οποίος υπήρξε και ο βασικός του αντίπαλος. Αν σ’ αυτό προσθέσουμε την απουσία ουσιαστικής ενίσχυσης της θέσης του ως διευθυντή του Ωδείου Αθηνών απ’ το κράτος[15] αλλά και την δική του μέτρια, μάλλον, φωνητική απόδοση των ύμνων στους ναούς που διακονούσε ως ψάλτης[16], μπορούμε να καταλάβουμε γιατί το γενικότερο έργο του δεν γνώρισε την αποδοχή που θα έπρεπε, αλλά και γιατί, συγκεκριμένα, το σύστημα της διπλής συνηχητικής γραμμής δεν εφαρμόστηκε επί της ουσίας στα κατοπινά χρόνια από κανένα χορωδιακό σχήμα. Ούτε από τους βυζαντινούς ψάλτες, στους οποίους βασικά απευθύνεται, διότι και αυτοί, απ’ την άλλη πλευρά, ευλαβικά προσκολλημένοι στην ‘‘παράδοση’’ δίχως την παραμικρή τάση απόκλισης, δεν μπόρεσαν να δεχτούν αυτήν την νεωτεριστική πρόταση, αφού και μόνο η θέα των τριών φωνών τους προκαλούσε και τους προκαλεί ακόμη αποστροφή. Η πρώτη αναφορά στο διπλό ισοκράτημα και ταυτόχρονα εφαρμογή του στην πράξη έγινε ξανά από τον Σ. Καρά, ο οποίος όμως διαφοροποιήθηκε από τον Ψάχο προτείνοντας βασικά το απλό ισοκράτημα που σε ορισμένα σημεία γίνεται διπλό, όταν έχουμε περάσματα σε άλλα τετράχορδα – πεντάχορδα[17].

     Αξιολογώντας συνολικά όλα τα παραπάνω μπορούμε να πούμε ότι ο Κ. Ψάχος εκτός από τη μεγάλη του προσφορά στο πεδίο της έρευνας της βυζαντινής μουσικής, πεδίο στο οποίο ήταν, θα λέγαμε, ο πρώτος που επιδόθηκε με αξιώσεις, προσέφερε και μια ουσιαστική ώθηση στην πρακτική του ισοκρατήματος, επινοώντας μάλιστα το δικό του σύστημα εναρμόνισης, αυτό της διπλής συνηχητικής γραμμής. Η εργασία αυτή ούτε έγινε ευρέως αποδεκτή ούτε ακολουθήθηκε κατόπιν, στα μάτια δε των ευρωπαίων μουσικών φαντάζει απλοϊκή και αφελής. Είναι ίσως, όμως, το έσχατο όριο αρμονικής επένδυσης μέσα στο οποίο η βυζαντινή μουσική μπορεί ακόμα να χαρακτηρίζεται ως τροπική μουσική, δομημένη στη λογική των ήχων της. Η προσφορά τού εμπνευστή της διπλής συνηχητικής γραμμής και η ακλόνητη συνέπεια από την οποία διέπεται το έργο του και μάλιστα σε εποχές με πολύ ισχυρό τον κίνδυνο της ολίσθησης σε αλλότριες ατραπούς μάς επιτρέπει να μιλάμε για έναν επιφανή θεωρητικό και ερευνητή, ο οποίος έδωσε μία νέα οπτική στο ‘‘ίσον’’, η σημασία της οποίας σήμερα αρχίζει να αποκρυσταλλώνεται.

---

[1] Ο οποίος υπήρξε δάσκαλος και του Ι. Σακελλαρίδη.

[2] Πλήρες βιογραφικό σημείωμα του Κ. Ψάχου εδώ και εδώ. Το πρώτο με αξιόλογες παρατηρήσεις για το έργο του.

[3][3] Κ. Ψάχου, Η παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής, β΄ έκδοση επιμ. Γ. Χατζηθεοδώρου, Αθήνα, Κουλτούρα, 1978. 

[4] Χρυσάνθου, Θεωρητικό Μέγα της Μουσικής, Τεργέστη, Michele Weis, 1832, επανεκδ. Κουλτούρα

[5] Κ. Α. Ψάχου, Το Οκτάηχον σύστημα της βυζαντινής μουσικής εκκλησιαστικής και δημώδους και το της αρμονικής συνηχήσεως, Κρήτη, Πολυχρονάκης, 1980. Περί της συνηχητικής γραμμής στις σελ. 81 – 85.  

[6] Κ. Α. Ψάχου, Η Λειτουργία συντεθείσα μετά διπλής συνηχητικής γραμμής κατά τό ύφος καί την παράδοσιν της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας, Αθήνα, Κουσουλίνος, 1909. Επανέκδ. από την Κουλτούρα, 2004.

[7] Για το ισοκράτημα βλ. ενδεικτικά Λ. Αγγελόπουλου, Η τεχνική του ισοκρατήματος στη νεώτερη μουσική πράξη, ανακοίνωση στη μουσικολογική σύναξη "Βυζαντινή μουσική  Δημοτικό τραγούδι: οι δύο όψεις της  ελληνικής μουσικής κληρονομιάς", που οργάνωσε το Κέντρο Έρευνας 

της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, από 10 έως12 Νοεμβρίου 2000 (διαδικτυακός σύνδεσμος http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://users.fth.sch.gr/sekyritsis/isokratima.htm) και Σ. Δεσπότη, «Η ισοκρατηματική πρακτική της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής: ιστορική και μορφολογική προσέγγιση» περ. Γρηγόριος ο Παλαμάς 816 (Μάρτιος – Απρίλιος 2007), 143 – 175, όπου και αναφορά στη θεωρία του Ψάχου στις σελ. 158 -161.

[8] Τα αποτελέσματα της κατοπινής συνεργασίας του προέδρου της Επιτροπής αρχιμ. Γερμανού Αφθονίδη με τον Γάλλο μουσικολόγο Louis Albert Bourgault Ducoudray που αφορούσαν και διάφορες πιθανές ισοκρατηματικές πρακτικές φαίνεται πως ενέπνευσαν τον Ψάχο.  

[9] Ψάχου, Λειτουργία, ό.π., ι΄ - ια΄

[10] Θα αναλύσουμε αυτές τις παρατηρήσεις στα επόμενα άρθρα.

[11] Ψάχου, Παρασημαντική ό.π., η παρατήρηση αυτἠ του Γ. Χατζηθεοδώρου από την Εισαγωγή του σελ. μδ΄

[12] Ψάχου, Λειτουργία, ό.π., 33-34.

[13] εντελείς, κατά τη βυζαντινή ορολογία

[14] Χερουβικά, Κοινωνικά, όπου η κάθε συλλαβή εκτείνεται σε πολλούς χρόνους.

[15] Παραιτήθηκε μαζί με τον Μ. Καλομοίρη ήδη από το 1919 διαφωνώντας με τη διοίκηση.

[16] Την ίδια στιγμή που τα πλήθη συνέρεαν κυριολεκτικά από όλη την Ελλάδα για να ακούσουν τον Σακελλαρίδη.

[17] Ενδεικτικό μέλος με διπλό ισοκράτημα (α΄ ήχος, ίσο Πα και στις αντίστοιχες φράσεις Πα - Δι) σύμφωνα με την πρόταση του Καρά από την ΕΛ.ΒΥ.Χ.: http://www.youtube.com/watch?v=vectKmGJKo4.

Ι.Θ.Σακελλαρίδη, Περί Μουσικής λόγοι - Γ'.

                               ΤΟΙΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΙΣ 

                          (Από το "Ὕμνοι καὶ Ὠιδαὶ")

Οἱ ἀνὰ χείρας Ὕμνοι καὶ Ὠιδαὶ εἶναι μελωδίαι ἐκ τῶν διὰ παραδόσεως εἰς ἡμᾶς περισωθεισῶν, πλὴν τῶν χερουβικῶν καὶ κοινωνικῶν.

Ἀποκαθάραντες δὲ ταύτας ἀπὸ τοῦ ῥύπου τῆς ἀρρυθμίας καὶ ἐκμελείας, ὅν ἐπεκόλλησεν ἡ μακραίων δουλεία, ἐκδίδομεν νῦν αὐτὰς εὐχόμενοι ὅπως οἱ ἐπιγιγνόμενοι πράξωσι τὶ κρείττον εἰς οἰκοδομὴν τῶν προσευχομένων καὶ τὰ μάλιστα πρέπον εἰς ὕμνον καὶ λατρείαν τοῦ Θεοῦ τοῦ ζῶντος.

Ἐν τούτοις δὲ τοῖς ᾄσμασιν φαίνεται ἁρμόζουσα ἡ τρίφωνος συμφωνία μᾶλλον ἢ ἡ τετράφωνος˙ διότι ἡ μελικὴ σύστασις ἤτοι ἡ μελοποιΐα τῶν ὕμνων τούτων ταύτην φυσικώτατα καὶ ἀβίαστα ἐπιδέχεται. Ἔχει δὲ τὸ προσὸν ἡ τοιαύτη ἁρμονικὴ συμφωνία νὰ μὴν ἀφανίζει τὴν κυρίως Ὠιδήν, τὴν ἀρχικὴν δηλαδὴ καὶ πρώτην φωνήν˙ τοὐναντίον δέ, ἐνισχύει καὶ χρωματίζει ἔτι μᾶλλον αὐτὴν διὰ τῆς συνηχήσεως τῶν συμφώνων ἁρμονικῶν φθόγγων.

Ὅτι δὲ ἐν τῇ Ὠιδῇ ἐγίγνετο χρῆσις μόνον τῶν συμφώνων φθόγγων, ἐν δὲ τῇ ὀργανικῇ μουσικῇ οὐ μόνον τῶν συμφώνων ἀλλὰ καὶ τῶν παραφώνων, ἀποδεικνύει τὸ ἑπόμενον ἀρχαίον χωρίον τοῦ Ἁγιοπολίτου (7^ος ἢ 8^ος αἰών): «Καὶ λαμβάνεται ἐπὶ μὲν τῶν ἀσμάτων κράσις μόνη ἡ σύμφωνος (δηλ. ἐκ τῶν συμφώνων φθόγγων), ἐπὶ δὲ τῶν μελῶν (τῶν ὀργανικῶν) ἀμφότερα» (δηλ. καὶ οἱ σύμφωνοι καὶ οἱ παράφωνοι φθόγγοι). Τὸν δὲ λὸγον ἀνάγνωθι ἐν τῷ 39β ἐρωτήματι τοῦ ΙΘ’ προβλήματος τοῦ Ἀριστοτέλους, ὡς καὶ ἐν τῷ περιφήμῳ χωρίῳ τῶν νόμων τοῦ Πλάτωνος (Βιβλ. Ζ’.), ἐν ᾧ γίγνεται λόγος περὶ ταυτοφωνίας καὶ ἑτεροφωνίας ὀργάνων καὶ ᾠδῆς˙ ἤτοι περὶ προσχόρδων, ἑτεροφώνων, συμφώνων καὶ ἀντιφώνων.

Ἐν ἄλλῳ δὲ χωρίῳ ὁ Πλάτων (Νομ. Βιβλ.β’. 665) ἰδοὺ πῶς ὁρίζει τὴν ἁρμονίαν :

«Τῇ δὴ τῆς κινήσεως τάξει ῥυθμὸς ὄνομα εἴη˙ τῇ δ’ αὖ τῆς φωνῆς τοῦ τὲ ὀξέως ἅμα καὶ τοῦ βαρέως συγκεραννυμένων Ἁρμονία. »

            Ὁ δὲ Λογγίνος περὶ ὕψους τάδε :

«Τὰ μέλη ἢ ἀπλῶς (μονοφώνως-solo) ἢ κατὰ σύγκρασιν κρουομένων τῶν φθόγγων ἐξηχεῖται. Ἡ δὲ σύγκρασις γίγνεται συμφώνων ἢ διαφώνων κρουομένων» .

Ὅτι δὲ καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις οἱ παλαιοὶ μετεχειρίζοντο ἁρμονίαν ἀποδεικνύουσι καὶ τὰ χωρία τοῦ Πλουτάρχου περὶ Μουσικῆς (§ 173 + 175), ὡς καὶ τὸ ὑπόρχημα τοῦ Πρατίνα, ἐν ᾧ λέγεται ὅτι οἱ χορευταὶ συνέψαλλον τοῖς αὐλιταῖς ἐν ἁρμονίᾳ, ὅπερ καὶ ἐξόργισεν τὸν Πρατίνα, διότι αὐτὸς ἤθελεν ἵνα οἱ αὐλιταί, αὐλῶσι ταυτοφώνως τὸ μέλος τῶν χορευτῶν, ὅπερ ἦν πάτριον˙ «τοὺς γὰρ ἀρχαίους πάντα πρόσχορδα κρούειν » τουτέστι ταυτοφώνως (a l’ unison) κατὰ Πλούταρχον περὶ Μουσικῆς (§285). Τινὶ τῷ τρόπῳ γίγνεται χρῆσις τῶν τὲ συμφώνων καὶ τῶν παραφώνων φθόγγων ἐν τῇ ἁρμονίᾳ διδάσκει Μιχαὴλ ὁ Ψελλός.

 Ἐν τῇ τοιαύτῃ δὲ συμφώνῳ καὶ ἁρμονικῇ κράσει ἐψάλλοντο τὰ ἀρχαία χορικὰ ἄσματα τῶν λυρικῶν καὶ τραγικῶν ποιητῶν ὡς ἀποφαίνεται ὁ Ἀριστοτέλης ἐν τῷ συγγράμματι αὐτοῦ "Περὶ Κόσμου" :

« Καθάπερ ἐν χορῷ, κορυφαίου κατάρξαντος, συνεπηχεῖ πᾶς ὁ χορὸς ἀνδρῶν ἐν διαφόροις φωναῖς, βαρυτέραις καὶ ὀξυτέραις , μίαν ἐμμελῆ ἁρμονίαν κεραννύντων.»

            Εἶναι δὲ ἄξιον θαυμασμοῦ ὅτι ὁ κατ’ ἐξοχὴν Χριστιανὸς καὶ Ἕλλην πατὴρ τῆς Ἐκκλησίας, ὁ μέγας τῆς Καισσαρείας Ποιμήν, ὁ οὐρανοφάντωρ Βασίλειος τοιούτους συμφώνους καὶ ἁρμονικοὺς κατήρτισε τοὺς χοροὺς ἐν τῇ κατ’ αὐτοῦ Μητροπόλει, πρὸς αἶνον καὶ δόξαν τοῦ τῶν ὅλων Θεοῦ, ὡς ἐπιμαρτυρεῖ Μιχαὴλ ὁ Ψελλὸς (†1050) λέγων τάδε:

« Προστέθηκε δὲ ταῖς χοροστασίαις τοὺς κύκλους (χοροὺς) τῶν ψαλλόντων, ἐπηύξησε τοῖς μέλεσι μέλη καὶ τοῖς ῥυθμοῖς ῥυθμοὺς πρὸς τὴν τοῦ κρείττονος ὑμνωδίαν. Οὐδὲ τὸ θῆλυ πόρρω τῶν τοιούτων ἐστίν˙ ἀλλὰ καὶ ταύταις (ταῖς θηλείαις) ἐστὶ τινὰ μέλη συνεπηχούντα τοῖς μείζοσι χοροῖς.»

   Ἐν τῷ χωρίῳ τούτῳ φαίνεται πράττων ὁ Μέγας Βασίλειος ὅ,τι πρὸ αἰώνων ἐννέα (548π.Χ.) ἔπραξεν ἐν τῇ μουσικῇ ὁ ἐξ Ἑρμιόνης ποιητὴς καὶ μουσικὸς Λᾶσος, ὁ διδάσκαλος τοῦ Πινδάρου, περὶ οὗ ὁ Πλούταρχος ἐν τῷ περὶ Μουσικῆς λέγει : «Λᾶσος δ’ὁ Ἑρμιονεὺς εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμούς, καὶ τῇ τῶν αὐλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας πλείοσί τε φθόγγοις καὶ ‘διερριμμένοις’ χρησάμενος εἰς μετάθεσιν τὴν προϋπάρχουσαν ἤγαγε μουσικήν. »

Καὶ ὡς ἐκεῖνος ἐν τοῖς περιωνύμοις ὕμνοις αὐτοῦ τοῖς εἰς Δήμητρα τῆς Ἑρμιόνης, ἐν τοῖς διθυράμβοις καὶ τοῖς κυκλίοις χοροῖς μετεχειρίθη πολλοὺς καὶ ποικίλους χοροὺς καὶ διὰ τοῦτο κυκλιοδιδάσκαλος ἐκλήθη, οὕτω καὶ ὁ Μέγας Βασίλειος, Χριστιανὸς αὐτὸς κυκλιοδιδάσκαλος ἐν τῇ λειτουργίᾳ καὶ τῇ ἄλλῃ ὑμνογραφίᾳ ˙ διὰ τοῦτο δὲ καὶ φθονηθεὶς καὶ λοιδορούμενος ἐκαλεῖτο ἀπὸ τῶν ἐχθρῶν του ὡς ἐθνικὸς καὶ ἑλληνίζων «διὰ τὸ ἐπὶ ταῖς ψαλμωδίαις ἔγκλημα », ὡς λέγει ἐν τινὶ ἐπιστολῇ του. Περίεργος δ’ εἶναι καὶ ἡ μεταχείρισις τῆς αὐτῆς λέξεως «συνεπηχεῖν» τοὺς χορούς, ἥν καὶ ὁ Ἀριστοτέλης ἀνωτέρω μεταχειρίζεται.

Ἡ διὰ χορῶν, ἐν μουσικῇ συμφωνία, λατρεία καὶ ἀνύμνησις τοῦ Ὑπερτάτου Ὄντος εἶναι ἡ ὄντως Χριστιανικὴ καὶ ἀκραιφνὴς Ἑλληνικὴ ἀντίληψις. Οὕτως ἐνόει ὁ Μ.Ἀθανάσιος τὸ «συμφωνίας ἐκ τῆς ψαλμωδίας γενομένης. » Οὕτως ἐνόει ὁ Χρυσόστομος, ὁ μαθητὴς τοῦ δεινοῦ ἐθνικοῦ διδασκάλου τῆς Ἀντιοχείας Λιβανίου, λέγων : «Ἄισμα τὸ συγκείμενον συμφωνίᾳ καὶ ῥυθμῷ. Τοῦτο καὶ μόνο διανίστησι τὰς ψυχάς, καὶ πτεροῖ καὶ τῆς γῆς ἀπαλλάττει καὶ τῶν τοῦ σώματος δεσμῶν ἀπολύει.»

Τὴν τοιαύτην δὲ πρὸς τὴν ἐμμελὴ ἁρμονία εὐπάθειαν καὶ συμπάθειαν τῆς ψυχῆς παρατηρήσαντες καὶ οἱ ἀρχαίοι φιλοσόφοι, εἶπον περὶ τῆς ψυχῆς « ἢ ὅτι εἶναι ἁρμονία, ἢ ὅτι μετέχει ἁρμονίας.» (Ἀριστοτ. Πολιτ. VIII)

Ἡ Ἑλληνικὴ φυλή, ἥς τὰ βήματα καθωδήγει τὸ σύμπλεγμα τῶν χαρίτων καὶ ἐρρύθμιζεν ἡ μελίφθογγος ᾠδὴ τῶν ἰοπλοκάμων Μουσῶν, τοιούτους κατήρτισε τοὺς χοροὺς τῆς Ἁγίας Σοφίας καὶ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων διὰ τῶν νεαρῶν τῶν αὐτοκρατόρων Ἰουστινιανοῦ καὶ Ἡρακλείου. Καὶ ὅτε οἱ Ρώσσοι παρέλαβον τὴν Ἑλληνικὴν Ὀρθοδοξίαν παρὰ τοῦ Βυζαντίου, φαίνεται βέβαιον ὅτι παρέλαβον καὶ τὴν ἱερὰν Μουσικήν, ταύτην δηλαδὴ τὴν τρίφωνον ἢ, ὡς λέγει τὸ χρονικὸν τοῦ 14^ου αἰῶνος, τὴν «τρισύνθετον γλυκιφωνίαν» .

Τὸ γενεαλογικὸν βιβλίον τοῦ Κυπριανοῦ (14^ος – 15^ος αἰών) ἰδοὺ τὶ λέγει:

«Μέσα τοῦ ΙΑ’ αἰῶνος, ἐπὶ τοῦ μεγάλου Δουκὸς Γιαροσλάβου, ἐγγονοῦ τοῦ Ἁγίου Βλαδιμήρου, ἦλθον τρεὶς εὐσεβεὶς Ἕλληνες ψάλται μετὰ τῶν συμβοηθῶν των εἰς Κίεβον. Διὰ τούτων ἤρχισεν ἐν τῇ Ρωσσικῇ χώρᾳ, ἡ ἀκριβὴς ὀκταηχία, πρὸ πάντων δὲ ἡ τρισύνθετος γλυκιφωνία καὶ τερπνοτάτη χορικὴ ψαλμωδία πρὸς δόξαν καὶ αἶνον τοῦ Θεοῦ. »

Καὶ ἕτερον: « Ἐπὶ Ἄννης Κομνηνῆς, Μιχαήλ μητροπολίτης πολυμαθέστατος ἔφθασεν εἰς Κίεβον μετὰ κληρικῶν καὶ ψαλτῶν » (Χρονικὸν Γκουστίνσκι, Μοναχοῦ Ἰωακείμ).

Τὸ ὁμόφωνον δέ, τὸ καὶ ἄλλως λεγόμενον ταυτόφωνον καὶ ἄκρατον, οἱ Ἕλληνες τῆς Ἀριστοτελικῆς ἐποχῆς μετεχειρίζοντο εἰς ὡρισμένας περιστάσεις, ὅτε ἀπητεῖτο ἡ ἐπίδειξις καὶ ἐκδήλωσις ὡρισμένου ἤθους.

Τότε δὲ ἐγίνετο χρῆσις μελωδίας ἐν ὡρισμένῃ τινὶ κλίμακι μονωδικῶς (solo) ἐκτελουμένης ˙ καὶ τότε ἡ μελωδία αὕτη θὰ εἶχε τοῦτο ἢ ἐκεῖνο τὸ ἦθος. Ἀλλ’ ἐν τῇ μίξει καὶ κράσει καὶ συνηχήσει τῶν συμφώνων καὶ παραφώνων φθόγγων δὲν διακρίνεται ἦθος καὶ χαρακτήρ.Τοῦτο λέγει καὶ ὁ Ἀριστοτέλης ἐν τῷ ΙΘ’ προβλήματι: «Ἀλλ’ ἡ συμφωνία ἦθος οὐκ ἔχει». Ἐκει δ’ ὁ Ἀριστοτέλης λέγει  «διὰ τί χαίρομεν εἰς τὴν συμφωνίαν» .

Καὶ ὅταν ἀκούωμεν συμφωνικόν τι  ᾆσμα δεν δυνάμεθα νὰ εἴπωμεν εἰς τίνα ἦχον ἀνήκει˙ διότι εἶναι κράσις πολλῶν ἤχων. «Ὅπως ὅταν συγκιρνᾶται οἶνος καὶ μέλι δὲν καλεῖται τὸ κράμα οὔτε οἶνος οὔτε μέλι ἀλλὰ οἰνόμελι, οὕτω καὶ ἐν τῇ συμφωνίᾳ», ὡς λέγει ὁ Πορφύριος.

            Ἀλλ’ ἡ συνήχησις τῶν συμφώνων φθόγγων πρέπει νὰ εἶναι²  ὁμαλὴ καὶ νὰ προσπίπτει προσηνής, πραεία καὶ ἥρεμος εἰς τὰς ἀκοάς. Οἱ θόρυβοι δὲ καὶ οἱ κροτοθόρυβοι πρέπει νὰ ἀποφεύγονται ˙ διότι οἱ τοιούτοι εἶναι ἐχθροὶ τῆς ἁρμονίας. Τοὺς τοιούτους θορύβους ἔχοντες ἐν ὄψει οἱ παλαιοὶ ἔλεγον:

« Ἔστω δ’ ἡ θίξης τῆς χορδῆς ἠθική, οὐ κρουστική.»

Καὶ ὁ Θεὸς ἐπιφανεὶς ἐν Χωρήβ ἐφάνη οὐκ ἐν συσσεισμῷ, ἀλλ’ ἐν αὔρᾳ λεπτῇ.

Διὸ καὶ οἱ τοὺς θείους ὕμνους ᾄδοντες πρέπει νὰ ὦσιν οὐχὶ ἀπαίδευτοί τινες καὶ φωνασκοὶ καὶ κραιπαλώντες καὶ ἀσύνετοι καὶ ἀμαθεῖς, ἀλλ’ ἄχραντοι παθῶν, κεκαθαρμένοι καὶ πρὸς τὸν τοιοῦτον σκοπὸν κατασκευασμένοι. Μὴ λησμονῶμεν δ’ ὅτι ἡ ἀληθὴς ᾠδή, ὡς καλαισθητικὴ τέχνη, εἶναι ἀναπόσπαστος ἀπὸ τὴν προσωπικότητα τοῦ ᾄδοντος.

Τὸ συναίσθημα τὸ ἠλεκτριζον, τὸ βλέμμα τὸ φωτίζον τὴν ἰδέαν, ἡ χειρονομία ἡ ζωγραφοῦσα τὴν σκέψιν, δίδουσιν αἷμα, παλμόν, ψυχὴν εἰς τὸ ᾆσμα.

            Τὸ ᾆσμα τὸ χωρισμένον ἀπὸ τοῦ ᾄδοντος, εἶναι τὸ σῶμα τοῦ Ἀδὰμ ἄνευ τῆς πνοῆς τοῦ Δημιουργοῦ.

                     Ἀθήνῃσιν, Αὔγουστος 1908

                                    Ι.Θ. Σακελλαρίδης 

Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

Α. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

      Η προσπάθεια εναρμόνισης της βυζαντινής μουσικής, μια κίνηση στο πλαίσιο της γενικευμένης στροφής αρκετών Ελλήνων εκκλησιαστικών μουσικών προς τις διευρυμένες μουσικές δυνατότητες της ευρωπαϊκής αρμονίας στο πρώτο μισό του 20ου αι., αποτέλεσε ένα ζήτημα φλέγον και ακανθώδες, ένα «σημείο αντιλεγόμενο», που χαρακτηρίστηκε ως το κατεξοχήν «παρ’ ημίν μουσικό ζήτημα»[1] και προκάλεσε αλλά και προκαλεί ακόμα το ενδιαφέρον των μουσικών και μουσικολόγων και πολλές φορές τις έντονες αντιπαραθέσεις μεταξύ των αντίπαλων πλευρών.

     Σε μια σειρά άρθρων που θα αναρτηθούν στο παρόν ιστολόγιο θα αναζητηθούν, αναλυθούν και, κατά το δυνατόν, ερμηνευθούν και αξιολογηθούν οι θεωρητικές τοποθετήσεις επιφανών μουσικών προσωπικοτήτων της εκκλησιαστικής μουσικής του 20ου αι. Η παρουσίαση αυτών των θέσεων, εξόχως σημαντικών ως προς το μουσικό περιεχόμενο αλλά και την ιστορική πραγματικότητα που εκφράζουν, αποσκοπεί στο να αντλήσουμε τα στοιχεία εκείνα που θα βοηθήσουν τους ενασχολούμενους με την εκκλησιαστική μουσική και μάλιστα αυτούς οι οποίοι ανησυχούν για την μουσική ποιότητα των ύμνων που ακούγονται στους ελληνορθόδοξους ναούς και αναζητούν διέξοδο προς μία πραγματικά καλλιτεχνική δημιουργία μέσω της εναρμόνισης των βυζαντινών μελωδιών. Επίσης, θα επιχειρήσουμε, λαμβάνοντας υπόψιν και νέα στοιχεία που η έρευνα έχει φέρει στο φως, να φτάσουμε σ’ ένα συμπέρασμα για το κατά πόσο είναι εφικτή η εναρμόνιση της βυζαντινής μουσικής.

     Οι μουσικοί με τους οποίους θα ασχοληθούμε εδώ είναι ο Ιωάννης Θ. Σακελλαρίδης, ο Ελισαίος Γιαννίδης και ο Κωνσταντίνος Ψάχος. Τρεις μουσικές προσωπικότητες οι οποίες έδρασαν στις αρχές του 20ου αι. και πολλές φορές συγκρούστηκαν ακόμα και ανοιχτά μεταξύ τους. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που παρουσιάζει το έργο τους, θεωρητικό και πρακτικό, είναι το γεγονός ότι ο καθένας ξεκινά από διαφορετική αφετηρία για να καταλήξουν και οι τρεις στην αρμονία. Μια αρμονία όμως ιδωμένη μέσα από το πρίσμα της ιδιαιτερότητας της βυζαντινής μουσικής και εξατομικευμένη ανάλογα με τις πεποιθήσεις και τις επιδιώξεις του καθενός. Προλογικά θα αναφέρουμε μόνο ότι ο Κ. Ψάχος, βυζαντινός μουσικός και ψάλτης, προσπαθεί να απαντήσει στην βαθμιαία επικράτηση των τετράφωνων χορωδιών προωθώντας ένα σύστημα υποτυπώδους αρμονίας, που είναι μάλλον ένα εξελιγμένο διπλό ισοκράτημα. Στον αντίποδα, ο Ε. Γιαννίδης πρεσβεύει την απόλυτη τετράφωνη εναρμόνιση των βυζαντινών μελωδιών, η σημασία του έργου του, όμως, έγκειται κυρίως στο ότι είναι ίσως ο μόνος που δίνει σαφείς κατευθυντήριες γραμμές για το πώς θα πρέπει να είναι αυτή η τετράφωνη εναρμόνιση, επιδεικνύοντας μια αξιοσημείωτη ευαισθησία και στερρή γνώση για το βυζαντινό μουσικό σύστημα. Τέλος, ο Ι. Σακελλαρίδης βρίσκεται, θα λέγαμε, ανάμεσα στους άλλους δύο, αφού, έχοντας από νωρίς κατακτήσει τη δομή και τα ιδιώματα της οκτωηχίας, προτείνει ένα μάλλον ιδιάζον μουσικό σύστημα, το οποίο αναδεικνύει την κυρίως μελωδία την οποία εναρμονίζει για τρίφωνη χορωδία.

     Οι προσπάθειες αυτές έρχονται σε αντιπαράθεση με τις μουσικές συνθέσεις που χρησιμοποιούν οι τετράφωνες χορωδίες της εποχής, ακόμα και στην περίπτωση του Ε. Γιαννίδη, όσο οξύμωρο κι αν ακούγεται κάτι τέτοιο. Αυτό συμβαίνει διότι το ρεπερτόριο των χορωδιών αυτών βασίζεται σε καινούριες συνθέσεις μουσικών που ακμάζουν στα τέλη 19ου – αρχές 20ου αι. (Θ. Πολυκράτης, Α. Κατακουζηνός, Π. Ρούγκας κ.α.), συνθέσεις οι οποίες αποτελούν ξεκάθαρα μουσικές εμπνεύσεις των δημιουργών τους και ελάχιστα έως καθόλου αναφέρονται στην αντίστοιχη βυζαντινή μελωδία. Με άλλα λόγια, οι συνθέτες αυτοί αγνοούν τις παγιωμένες βυζαντινές μελωδίες των διαφόρων τροπαρίων και συνθέτουν αποκλειστικά δικές τους μελωδίες, οι οποίες βέβαια τούς λύνουν τα χέρια, αφού, όπως είναι φυσικό, πληρούν τις προϋποθέσεις για εναρμόνιση. Φαίνεται, όμως, ότι η επιλογή αυτή δεν συγκινεί τον Σακελλαρίδη και τον Γιαννίδη (φυσικά ούτε και τον Ψάχο, που ούτως ή άλλως προέρχεται από την αντίπερα όχθη) οι οποίοι προσπαθούν να συνταιριάξουν το ήθος και τα μουσικά ιδιώματα των οκτώ ήχων με τους κανόνες της αρμονίας.

     Πριν, όμως, προχωρήσουμε στην αναλυτική επιμέρους εξέταση των έργων τους, κρίνουμε σκόπιμο να αναφέρουμε εκ προοιμίου τις αιτίες που δεν επέτρεψαν στην βυζαντινή μουσική να περιβληθεί την αρμονία, οι οποίες έχουν άμεση σχέση με την ιστορική της πορεία και εξέλιξη.

     Καταρχάς, θα πρέπει να ορίσουμε τι είναι η βυζαντινή μουσική. Βυζαντινή μουσική είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται σήμερα ευρέως για να δηλώσει καταχρηστικά την μονόφωνη ελληνική εκκλησιαστική μουσική που μας έχει περισωθεί εκ παραδόσεως γραπτής και προφορικής. Καταχρηστικός είναι ο όρος διότι το επίθετο «βυζαντινή» αναφέρεται ευθέως στην ιστορική περίοδο της «Βυζαντινής», επί το ορθότερον Ανατολικής Ρωμαϊκής, Αυτοκρατορίας, άρα εκ πρώτης όψεως θεωρούμε ότι η μουσική που ακούμε στις εκκλησίες είναι αυτή η μουσική του Βυζαντίου. Ουδέν αναληθέστερον τούτου. Και ούτε θα μπορούσε να συμβαίνει κάτι τέτοιο αφού από την Άλωση μας χωρίζουν σχεδόν έξι αιώνες και σε ένα τέτοιο χρονικό διάστημα καμία μορφή ανθρώπινης δημιουργίας δεν θα μπορούσε να παραμείνει αναλλοίωτη ούτε και θα όφειλε άλλωστε. Τι είναι λοιπόν η σημερινή βυζαντινή μουσική; Δεν μπορούμε να αρνηθούμε πως η μουσική της εκκλησίας μας είναι άμεσος απόγονος της μουσικής του Βυζαντίου, παραλλαγμένη όμως και διανθισμένη με ποικίλα στοιχεία από την εξωτερική μουσική. Η έρευνα, δυστυχώς, δεν έχει φτάσει ακόμα να δείξει ακριβώς και σε όλες τις περιπτώσεις το πώς και το γιατί συνέβησαν αυτές οι αλλαγές, πώς προέκυψαν και πώς επεκράτησαν καινούριες συνήθειες έναντι παλαιότερων. Το σίγουρο είναι ότι οι αλλαγές συνέβησαν σταδιακά, ενώ υπάρχουν και «σκοτεινά» χρονικά διαστήματα κατά τα οποία οι πηγές είναι ευάριθμες και φειδωλές σε στοιχεία. [2]

     Αυτό που προκύπτει από την έρευνα του Γάλλου ερευνητή και διευθυντή του Ensemble Organum Marcel Peres σε συνεργασία με τον πρωτοψάλτη και χοράρχη Λ. Αγγελόπουλο είναι ότι, κατά την μεσοβυζαντινή τουλάχιστον περίοδο (9ος – 12ος αι.) από την οποία αρχίζουμε να έχουμε γραπτές μουσικές πηγές, η σύγκριση ελληνικών και λατινικών μουσικών κωδίκων μάς οδηγεί να πιστέψουμε ότι το ρεπερτόριο αλλά και η δομή των μελών ήταν το λιγότερο παρεμφερή και ενίοτε όμοια σε ανατολή και δύση. Ακόμα, η έρευνα του Ι. Αρβανίτη[3] και η πρότασή του για τον τρόπο με τον οποίο ψάλλονταν τα μέλη τότε (σύντομη συλλαβική ερμηνεία με συγκερασμένα διαστήματα) δίνει ακουστικά αποτελέσματα συγγενή προς το γρηγοριανό μέλος.

     Ως εκ τούτου, θα πρέπει κάποια στιγμή δημιουργήθηκε ένα μουσικό σχίσμα, όπως συνέβη με τις Εκκλησίες και κατά πάσα πιθανότητα άμεσα σχετιζόμενο και μ’ αυτό, από το οποίο η μεν Ευρωπαϊκή μουσική βγήκε έχοντας ανακαλύψει και υιοθετήσει την αρμονία (ήδη από τον 11ο αι.), η δε ελληνική μουσική έχοντας αναδιπλωθεί και ακολουθώντας μια πορεία που την φέρνει πλέον συγγενή με τις μουσικές της εγγύς ανατολής. Πράγματι, έχουμε στα χρόνια μετά την Άλωση κάποιες πρώτες σπίθες πολυφωνικών (ως επί το πλείστον διφωνικών) μελών στην Κρήτη και την Κύπρο, οι οποίες όμως δεν πρόλαβαν ποτέ να φουντώσουν κάτω από το ζυγό της μακραίωνης δουλείας. Αυτά τα μουσικά κομμάτια συνθεμένα «κατά τήν τῶν λατίνων ψαλτικήν»[4] μας δείχνουν ότι αφενός ο διαχωρισμός ήταν ήδη μια πραγματικότητα αντιληπτή και ουσιώδης, αφετέρου ότι ίσως, κάτω από τις κατάλληλες συνθήκες, η αρμονική επένδυση των ύμνων θα ήταν αναπόφευκτο φυσικό γεγονός.

     Αν, λοιπόν, η ευρωπαϊκή μουσική εξελίχθηκε δεχόμενη την αρμονία, η ελληνική εκκλησιαστική μεταβυζαντινή μουσική γνώρισε μία νέα άνθηση εξελίσσοντας όμως τη μια της φωνή επί το μελισματικότερον. Είναι η εποχή των μεγάλων «μαϊστόρων», κατά την οποία οι συνθέτες σταματούν να δημιουργούν καινούριους ύμνους και στρέφονται στην μελισματική ανάπτυξη, τον λεγόμενο «καλλωπισμό», των παραδεδομένων. Τα διαστήματα χαλαρώνουν, οι μουσικές φράσεις γίνονται πλέον πλατειές και δουλεύονται στη λεπτομέρεια και η «καλοφωνία», η απόδοση δηλαδή της σύνθεσης από τον σολίστα, ανθίζει. Και ίσως τότε η αισθητική των ανθρώπων αλλά και το ίδιο το μουσικό σύστημα διαμορφώνεται έτσι ώστε δύσκολα πλέον μπορεί να δεχτεί την αρμονική επένδυση. Για να καταλάβουμε αυτόν τον χωρισμό, παραθέτω ένα απόσπασμα από την «Ιστορία της Μουσικής» του Εμίλ Βυλερμόζ (η υπογράμμιση δική μου): «Η Ανατολή κι η Δύση, αφού πορεύτηκαν για κάμποσο συντροφικά, χώρισαν σε κάποιο σταυροδρόμι για να ακολουθήσουν κατευθύνσεις διαφορετικές. [...] οι δυο πλευρές του κόσμου αναζήτησαν την πρόοδο σε δρόμους αντίθετους. Ενώ η Δύση ανακάλυπτε τη συναρπαστική αρχή της υπέρθεσης πολλών ήχων που ακούγονται ταυτόχρονα (πολυφωνία), η Ανατολή, πιστή στην αρχή της μονωδίας, ανάγκαζε τους τραγουδιστές και τους εκτελεστές των οργάνων της ν’ αναζητούν την εκλέπτυνση της έκφρασης σε μικρότατες υποδιαιρέσεις των διαστημάτων.

     »Στη Δύση, έχτισαν συμπαγείς όγκους μουσικής. Αφού λιθοτόμησαν γεωμετρικά σε μεγάλα κομμάτια, σαν πέτρες, τις επτά βαθμίδες της διατονικής κλίμακας, τις έβαλαν στη σειρά και τη μια πάνω στην άλλη με βάση τους σοφά καθορισμένους αρχιτεκτονικούς εκείνους νόμους που λέγονται αντίστιξη και αρμονία, δημιουργώντας έτσι μεγαλόπρεπα ηχητικά οικοδομήματα.

     »Στην Ανατολή, δεν σκέφτηκαν να ορθογωνίσουν τον ήχο· τον δούλεψαν σαν ένα λεπτότατο σύρμα. Βάλθηκαν με άκρα επιμέλεια να τον λεπτολογούν, μ’ εξαιρετική ευαισθησία, έτσι που το πέρασμα του ενός από τους επτά φθόγγους στον γειτονικό του να είναι τόσο ανεπαίσθητο όσο κι οι αποχρώσεις που δένουν μεταξύ τους τα επτά χρώματα του ουράνιου τόξου. [...]

     »Όπως βλέπουμε, δεν υπάρχει κανένα κοινό μέτρο ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο τεχνικές και σ’ αυτές τις δύο θεωρήσεις της μουσικής. Ο ανατολίτης, που βλέπει την κλίμακα σαν ένα συνεχές γκλισσάντο και που παίζει σαν ταχυδακτυλουργός με τα τέταρτα και τα όγδοα του τόνου, βρίσκει εξαιρετικά χονδροειδή τα βαριοπελεκημένα διαστήματα που υιοθετήσαμε εμείς. Γι’ αυτόν, η πιο φίνα από τις συνθέσεις μας, χάρη στην παιδικότητα της επεξεργασίας της, μπορεί να συγκριθεί με το παιχνίδι ενός παιδιού που συναρμολογεί κύβους.

     »Ο ανταγωνισμός ανάμεσα σ’ αυτή τη μονωδία με τις τόσο διακριτικές και απαλές αποχρώσεις και στην πλούσια κι εκθαμβωτική μας πολυφωνία είναι λοιπόν κάτι που δεν πρόκειται ν’ αλλάξει. Πρόκειται για δύο γλώσσες πέρα ως πέρα διαφορετικές, που είναι αδύνατο να πλησιάσει η μια την άλλη χάρη σε κάποια μεταφραστική προσπάθεια [...].

     »Ας μην ανακινήσουμε καν το μάταιο ερώτημα της υπεροχής της μιας ή της άλλης από τις δυο αυτές αντιλήψεις. Για την ώρα, ας περιοριστούμε στο να επισημάνουμε το ασυμβίβαστό τους και ν’ αποτίσουμε φόρο τιμής στους μεγαλοφυείς συνθέτες που μπόρεσαν να γράψουν αριστουργήματα χάρη στα δυο τόσο διαφορετικά μεταξύ τους αυτά λεξιλόγια.

     » Άλλωστε, τίποτε δεν αποδεικνύει πως ο ανταγωνισμός αυτός θα είναι αιώνιος. [...] Δεν είναι, λοιπόν, παράλογο να φανταστούμε, σε κάποια μελλοντική στιγμή, λιγότερο ή περισσότερο μακρινή, μια ορισμένη αλληλοδιείσδυση των δύο τεχνικών»[5].

     Αυτή η γλαφυρή περιγραφή, που μας παρουσιάζει ανάγλυφη τη διαφορά αλλά και το - φαινομενικά - ασυμβίβαστο μεταξύ δυτικής και ανατολικής μουσικής παράδοσης, δεν θα πρέπει να μας προκαταβάλει αρνητικά σχετικά με ενδεχόμενη σύγκλιση των δύο, αφενός επειδή ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται να προβλέπει μια τέτοια σύγκλιση, που θα μπορούσε μάλιστα να αποτελέσει ανανεωτική πνοή, αφετέρου επειδή το κείμενο ολόκληρο αναφέρεται σε όλη την ανατολική μουσική, από τη Μεσοποταμία μέχρι την Άπω Ανατολή. Η ελληνική μουσική, λοιπόν, η οποία είναι η περισσότερο συγγενής με την ευρωπαϊκή, αφού προέρχονται από την ίδια ακριβώς ρίζα, δεν έχει διαφοροποιηθεί τόσο ώστε να μην αφήνει περιθώρια εναρμόνισης, το αντίθετο μάλιστα.

     Στα παραπάνω μπορούμε να συμπεριλάβουμε το γεγονός ότι η αρμονία δεν είναι μια εφεύρεση ενός μουσικού συστήματος, εν προκειμένω του ευρωπαϊκού, αλλά ένας φυσικός νόμος, μια φυσική ιδιότητα της μουσικής η οποία ενυπάρχει σε κάθε μουσική φράση. Το ζήτημα, λοιπόν, είναι ο συνθέτης να βρει την κατάλληλη εναρμόνιση η οποία θα αναδεικνύει τη φράση χωρίς να την αποστερεί από τα ιδιώματά της.

---

[1] Κ.Δ. Παπαδημητρίου, «Ο Ι. Σακελλαρίδης και το παρ’ ημίν μουσικόν ζήτημα», περ. Εκκλησία (1939), 10

[2] Ιδιαίτερη σημασία έχει η πρόσφατη διδακτορική διατριβή του Ι. Αρβανίτη, Ο ρυθμός των εκκλησιαστικών μελών μέσα από την παλαιογραφική έρευνα και την εξήγηση της παλαιάς σημειογραφίας, Κέρκυρα, 2010, η οποία ρίχνει άπλετο φως για πρώτη φορά σε πολλά θέματα και κυρίως στο ζήτημα της σημειογραφίας που είναι, βέβαια, η βάση για να ερευνηθούν περαιτέρω μουσικά ζητήματα στα χφφ.

[3] ο.π.

[4] Αναφέρομαι σε μια σειρά από δίφωνες συνθέσεις διαφόρων συνθετών, κυριότερος από τους οποίους ο Μανουήλ Γαζής, σε κώδικες χρονολογημένους στο διάστημα 15ου – 18ου αι. Για αναλυτική περιγραφή βλ. Γρ. Στάθη, «‘‘Διπλούν μέλος’’ Μια παρουσίαση των περιπτώσεων ‘‘Λατινικής Μουσικής’’ στα χειρόγραφα Βυζαντινής Μουσικής»: Τιμή προς τον διδάσκαλον (επιμ. Α. Χαλδαιάκης), Αθήνα, Ανατολής το περιήχημα, 2001, 656 – 674. Εδώ αναφέρω μόνο τους κώδικες όπου απαντούν τέτοια διφωνικά μέλη: ΕΒΕ 2401 (15ος αι.), ΕΒΕ 904, Δοχειαρίου 315, Ιβήρων 975 (μέσα 15ου αι.), Ιβήρων 1109 (μέσα 17ου αι.), Ξηροποτάμου 279 (α΄ ήμισυ 17ου αι.), Ιβήρων 1225 (α΄ ήμισυ 17ου αι.), ΕΒΕ 963 (17ος αι.), Φιλοθέου 137 (αρχές 17ου αι.), Ιβήρων 976 (α΄ ήμισυ 16ου αι.), Ιεροσολυμιτικός 578 (αρχές 18ου αι.), ΕΒΕ 917 (περ. 1500).

[5] Εμίλ Βυλερμόζ, Ιστορία της Μουσικής, Αθήνα, Υποδομή, 1979, μτφρ. Γ. Λεωτσάκος, 26-29.

Ι.Θ.Σακελλαρίδη, Περί Μουσικής λόγοι - Β'.

ΤΟΙΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΙΣ

Πολλάκις περὶ ἠμῶν ἐρρήθη καὶ ἐγράφη ὅτι ὑπ’ἀμαθίας καὶ συμφέροντος ἰδίου κατεστρέψαμεν δῆθεν τὴν πάτριον μουσικήν, ἥν αἰῶνες μακροὶ ἐσεβάσθησαν.

Ἀλλ’ἡμεῖς νομίζομεν καὶ πιστεύομεν ὅτι οὐδὲν τῶν τῆς Ἐκκλησίας μελῶν μετεβάλομεν ἢ κατεστρέψαμεν, τοὐναντίον δὲ διὰ τῆς ἐξετάσεως καὶ ἐξερευνήσεως τῶν μουσικῶν χειρογράφων τῶν ἐν τῷ Πανεπιστημίῳ τεθησαυρισμένων, καὶ τῆς μεταγραφῆς τῶν ᾀσμάτων εἰς τὴν τῶν Εὐρωπαίων παρασημαντικὴν (notation), συντελοῦμεν ὡς μάλιστα εἰς τῆν καλλιέργειαν καὶ συντήρησιν αὐτῶν ἀπὸ τῆς ἑκάστοτε ἀβελτηρίας καὶ ἰδιοτροπίας τῶν ἀοιδῶν τῶν μὴ ἐχόντων τὰς οἰκείας καὶ ἀναγκαίας τῇ μουσικῇ γνώσεις. Την δ’ἀλήθειαν τῶν εἰρημένων μαρτυρήσει ἀπλῇ καὶ μόνον τῶν ᾀσμάτων παραβολή.

Μὴ νομίσῃ δέ τις ὅτι ἡ ἐργασία ἡμῶν ὁμοιάζει τῇ πρὸ ἐτῶν γενομένῃ ὑπὸ τῶν κ.κ. Ι. Χαβιαρᾶ καὶ Ἀνθίμου τοῦ Γανοχωρίτου. Διότι ἐνῷ καὶ ἐκείνων καὶ ἡμῶν σκοπὸς ἦν ἡ περιβολὴ τῶν ᾀσμάτων ἁρμονίᾳ, ὑπάρχει ὅμως μεγίστη διαφορὰ ὡς πρὸς τὴν βάσιν τουτέστιν τὴν ἀρχικὴν μελῳδίαν, ἥτις ἐνῷ παρ’ἡμῖν εἶναι αὐτὴ ἡ ἐκ παραδόσεως περισωθεῖσα μέχρι τοῦ νῦν, παρ’ἐκείνοις τυγχάνει τελέως ξένη καὶ τῆς αὐτῶν φαντασίας κύημα˙καὶ φαίνεται μέν τι συντηρητικώτερος ὁ Ἄνθιμος, ἐλλείπει ὅμως καὶ παρὰ τούτῳ τὸ χρωματικὸν γένος (ἦχος πλ. β’) πρὸς ταῖς ἄλλες ἀρρυθμίες καὶ παραφθοραῖς.

Ἐπαναλαμβάνομεν λοιπὸν καὶ λέγομεν ὅτι ἡ μουσική, ἥν καὶ ἐν τῇ Μητροπόλει ψάλλωμεν, αὐτὴ ἀπαραλλάκτως ἡ Βυζαντινή ἐστιν, ἡ τοὺς ὀκτὼ περιέχουσα ἦχους, τὰ δύο καὶ οὐχὶ τρία γένη, τὰς καταλήξεις κτλ. καὶ ἡ ὑπὸ τῆς Ἱερᾶς Συνόδου τοῦ 1880 ἐγκριθεῖσα καὶ ἐγκυκλίῳ συσταθεῖσα.

Ὑποδειξάτω δέ μοι πᾶς ὁ τἀντίθετα φρονῶν ποῖον προσόμοιον κατεστρέψαμεν;  ἢ ποῖον κοντάκιον ἢ ἀπολυτίκιον, ἢ τίνας τέλος μελῳδίας;  Ποῦ δὲ καταφαίνεται ἡ καταστροφή, ἥτις σκανδαλίζει τὴν ἀθώαν καὶ ἁγνῶς χριστιανικὴν καὶ ἑλληνικὴν συνείδησιν τῶν ἐναντίων; Ἡμεῖς τοὐλάχιστον οὐδαμῶς ζηλοῦμεν τὴν δόξαν τοῦ Ἡροστράτου, οὐδὲ ποθοῦμεν καθ’ἑαυτῶν τὴν ὀργὴν καὶ ἀγανάκτησιν τοῦ ὑψιρρήμονος μελοποιοῦ Πινδάρου, ὅστις δι’αὐστηρῶν λέξεων ἐπιτιμᾷ ἐκείνοις, οἵτινες «αἰσχύνουσι τὰ πάτρια, παπταίοντες τὰ πόρσω» .

Ἀλλά πρὸς τί λοιπὸν ὁ καθ’ἡμῶν θόρυβος;

Ὅτε πρὸ 10 ἐτῶν ἀνέγνωμεν αὐτοσχέδιόν τινα λόγον τοῦ καθηγητοῦ  κ. Δ. Βερναρδάκη περὶ Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς καὶ εἴδομεν τὰ ἐν σελ. 26 γεγραμμένα «αλλ’ἐρωτῶ, τί ἐμποδίζει ν’ἀρχίσωμεν καὶ ἡμεῖς περιβάλλοντες διὰ τῆς ἁρμονίας τὰ μουσικὰ ἡμῶν μέλη; κατ’ἐμέ, οὐδέν. »  

Βραδύτερον δ’ἐμελετήσαμεν ἕτερον σύγγραμμα γαλλιστὶ ἐκδεδομένον ὑπὸ τοῦ κ. Bourgault - Ducoudray καὶ ἐπιγραφόμενον «études sur la musique Ecclesiastique Grecque» καὶ ἐφθάσαμεν εἰς τὸ κεφάλαιον περὶ τῆς βελτιώσεως αὐτῆς διὰ τῆς πολυφώνου ἁρμονίας, εὐθὺς τότε ἐπεχειρήσαμεν ὅπως κατὰ τὰς ἰσχνὰς ἡμῶν δυνάμεις πράξωμεν ὅ,τι οἱ μνημονευθέντες ἐξήνεγκον λόγιοι.  Ἰδοὺ δὲ πῶς ἐκφράζεται ὁ γάλλος συγγραφεὺς : Les jour où les nations de l’ orient pourront appliquer l’harmonie à leurs modes, la musique Orientale sortira enfin de sa longue immobilité κτλ. ἤτοι ἡ Ἀνατολικὴ μουσικὴ θὰ παύσῃ τῆς μακρᾶς στασιμότητος περιβαλλομένη ἁρμονίᾳ˙ καὶ ἀλλαχοῦ ὡς ἐν σελ. 66. Ὁ σεβαστός μου φίλος κ. Δαμαλᾶς καὶ οἱ ἀντιδοξοῦντες φαίνονται παραδραμόντες τὸ κεφάλαιον τοῦτο τοῦ γάλλου συγγραφέως ἐν ταῖς καθ’ἡμῶν διατριβαῖς αὐτῶν.

Καὶ εἰ μὲν ἡμεῖς περὶ τὴν ἁρμονίαν πταίομεν, οὐδεὶς φόβος˙ διότι σὺν τῷ χρόνῳ ἕτεροι πολλῷ κρείσσονες ἡμῶν ἐλεύσονται, ὅπως τἀτελῆ ἡμῶν βελτίω καταστήσωσι καὶ εἰς τὸ τέλειον ἀναγάγωσι. Μὴ ταράττῃ δ’ὐμᾶς ἡ ἁρμονία καὶ αὕτη ἑλληνικὴ οὗσα. Διότι οἱ ὅροι terza, quarta, quinta, ottava τῶν Εὐρωπαίων, οὐδὲν ἄλλον ἐισὶν ἢ οἱ ὑπὸ τῶν παλαιῶν καλούμενοι διὰ τριῶν, διὰ τεσσάρων, διὰ πέντε, διαπασῶν (χορδῶν), ἢ συλλαβὰ καὶ δι’ὀξείας κατὰ τοὺς Πυθαγορείους. Οὐδ’ὥρισαν οἱ Εὐρωπαίοι οὕτω σαφῶς καὶ τελείως τὴν συμφωνίαν (accord) ὥσπερ οἱ ἀρχαῖοι ἡμῶν πρόγονοι οἱ εἰπόντες: «ἔστι δὲ συμφωνία δυοῖν φθόγγων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι  διαφερόντων κατὰ τὸ αὐτὸ πτῶσις καὶ κρᾶσις. Δεῖ γὰρ συγκρουσθέντας τοὺς φθόγγους ἕν τι ἕτερον εἶδος φθόγγου αποτελεῖν παρ’ἐκείνους ἐξ ὧν φθόγγων ἡ συμφωνία συνέστηκεν.»

Ὡσαύτως δ’ὁ Νικόμαχος πρῶτος, καὶ οὐχ οἱ Φράγγοι, ἀνεῦρε τοὺς συμφώνους καὶ διαφώνους φθόγγους, εἰπών: «Οὐδεὶς φθόγγος πρὸς τὸν συνεχὴ σύμφωνος, ἀλλὰ πάντων διάφωνος» . Οὐδὲ δύναται νὰ νοηθῇ ἡ ἀκριβὴς καὶ ἐνδελεχὴς ἔρευνα καὶ ἀσχολία περὶ τὴν ἁρμονικὴν σχέσιν τῶν φθόγγων τῶν ἐν λόγῳ ἐπιτρίτῳ, ἡμιολίῳ καὶ διπλασίῳ πρὸς ἀλλήλους ὄντων, ὑπὸ τῶν ἀρχαίων ἁρμονικῶν οἷος ὁ Πλάτων, Ἀριστοτέλης, Πλούταρχος, Ἀριστόξενος, Θέων, Πορφύριος κτλ.

Ἀναμφίρηστον δ’ἐστὶν τὸ ὑπὸ τοῦ Πλουτάρχου μνημονευόμενον ὅτι ὁ ἐξ Ἑρμιόνης Λᾶσος, ὁ τοῦ Πινδάρου διδάκαλος, πρῶτος «πλείοσι καὶ διερριμμένοις φθόγγοις ἐχρήσατο». Λέγει δ’ὁ Ἀριστοτέλης «χαίρομεν συμφωνίᾳ ὅτι κρᾶσίς ἐστι λόγον ἐχόντων ἐναντίων πρὸς ἄλληλα» ἢ «τοὺς πολλοὺς ἀγωνιστικῶς ᾄδειν χαλεπὸν διὰ τοῦτο καὶ ἐν ἁρμονίᾳ μέλος ἕν ᾖδον» ἢ ὡς ἐν Κόσμῳ « Καθάπερ ἐν χορῷ, κορυφαίου κατάρξαντος, συνεπηχεῖ πᾶς ὁ χορὸς ἀνδρῶν ἐν διαφόροις φωναῖς, βαρυτέραις καὶ ὀξυτέραις , μίαν ἐμμελῆ ἁρμονίαν κεραννύντων» . Ὁ δὲ Πλούταρχος, μουσικός ἐστιν «ὅστις ἐκ διαφόρων φθόγγων ἔκ τε πολλῶν ἕν συνεκέρασε καὶ συνέμιξεν», ἢ «οὐχ ὁ θάτερα δυσχαιρένων καὶ ὑποφεύγων, ἀλλ’ ὁ πᾶσι χρῆσθαι καὶ μιγνύναι πρὸς τὸ οἰκεῖον ἐπιστάμενος» .

Ἀλλὰ καὶ ὁ Κόσμος ἁρμονία ἐστὶν συνεστηκὼς οὐκ ἐξ ὁμοίων ἀλλ’ἐξ ἐναντίων ἀρχῶν καὶ ὥσπερ ὁ δεξιὸς ζωγράφος τὰ λευκὰ καὶ μελανὰ, ὠχρά τε καὶ ἐρυθρὰ χρώματα συγκεράσας ὡραίας καὶ καλὰς ἀπειργάσατο τὰς εἰκόνας, οὕτω «καὶ ἡ μουσικὴ ὀξεῖς ἅμα καὶ βαρεῖς, μακρούς τε καὶ βραχεῖς φθόγγους μίξασα, ἐν διαφόροις φωναῖς μίαν ἀπετέλεσεν ἁρμονίαν», κατ’ Ἀριστοτέλη. 

Ἐπειδὴ δὲ οἱ ἄνθρωποι οὐ πάντες ὀξύφωνοι ἢ βαθύφωνοι τυγχάνουσι, χαλεπόν δὲ τὸ πάντας ὁμοφώνως ᾄδειν˙ διὰ τοῦτο καὶ οἱ ἀρχαῖοι διέκριναν τοὺς τρεῖς τῆς φωνῆς τόπους εἰς «ὑπατοειδεῖς, μεσοειδεῖς καὶ νητοειδεῖς» .

Καὶ ἐν τοῖς χειρογράφοις τοῦ Πανεπιστημίου εὕρομεν ὅτι οἱ ἤχοι διακρίνονται εἰς κυρίους, μέσους καὶ πλαγίους. Ἔστι δὲ μέσος ἡ ἀπὸ τοῦ πλαγίου τρίτη (χορδὴ terza) ὡς ἡ ἀπὸ τοῦ πλαγίου πέμπτη καλεῖται κύριος˙  συγχρόνως δ’οὗτοι κρουόμενοι ἢ ᾀδόμενοι ἀποτελούσι τὴν συμφωνίαν˙ καὶ οὕτως ἀντὶ μιᾶς ἔχομεν τρεῖς μελῳδίας εἰς τρεῖς ἤχους, ὅπερ πάγκαλον καὶ μεγαλοπρεπὲς τῷ Θεῷ ἁρμόζον τῷ μεγίστῳ μουσικῷ τῷ τὸν κόσμον συγκρατούντι καὶ συνέχοντι διὰ τῶν ἁρμονιῶν κατὰ τὰς θεωρίας τῶν ἀρχαίων φιλοσόφων. Ὅτι δὲ πλειότερον ἠρέσκοντο οἱ παλαιοὶ τῇ πολυφωνίᾳ ἢ τῇ μονωδίᾳ, πιστοῦται ἐκ τοῦ ἑξῆς χωρίου τοῦ Πλουτάρχου: «Μονῳδία ᾀεὶ πλήσμιον καὶ πρόσαντες ἡ δὲ ποικιλία τερπνόν» .

Ἐκ τῶν εἰρημένων λοιπὸν συνάγεται ὅτι καὶ ἡ ἁρμονία ὥσπερ καὶ πολλὰ ἄλλα δὲν εἶναι τέκνον τῆς Δύσεως. Μετεπλάσθη μὲν καὶ ἀνεπτύχθη ὑπ’αὐτῆς, ἐγεννήθη δὲ ἐν τῇ χώρᾳ ταύτῃ ἔνθα τῆς ἀηδόνος

καθαρὰ χωρεῖ διὰ φυλλοκόμου

σμίλακος ἠχὼ πρὸς Διὸς ἕδρας,

ἵν’ ὁ χρυσοκόμας Φοῖβος άκούων

τοῖς αὐτῆς ἐλέγοις ἀντιψάλλων

ἐλεφαντόδετον φόρμιγγα, Θεῶν ἵστησι χορούς˙

διὰ δ’ἀθανάτων στομάτων χωρεῖ

    ξύμφωνος ὁμοῦ

θεία μακάρων ὀλολυγή.

Οἱ Φράγγοι δὲ κατὰ τοὺς χρόνους τῶν Βυζαντινῶν ἦσαν πολὺ ὀπίσω ὡς πρὸς τὴν μουσικήν. Οὐδ’ ἠδύναντο νὰ παραβληθῶσι πρὸς τοὺς Κωνσταντινουπολίτας ἀοιδούς, οἵτινες ὅτε Κάρολος ὁ μέγας τῷ  787 ἔστησεν ἀγῶνα μουσικῆς ἐν Ρώμῃ, τοσοῦτον ὑπερέβαλον τοὺς Φράγγους˙ ὥστε οὐ μόνον τὸ βραβεῖον ἔλαβον, ἀλλὰ καὶ μετὰ μυκτηρισμοῦ ἐκάλουν αὐτοὺς rusticos voce (τραχυφώνους). Πιστεύω δ’ὅτι οὐδεὶς ἀγνοεῖ ὅτι καὶ τὸ ὄργανον τὸ ἐν ταῖς δυτικαῖς ἐκκλησίαις ἐν χρήσει ὄν, δῶρον ἦν Κωνσταντίνου τοῦ Ε’ πρὸς τὸν Πιπῖνον τὸν μικρὸν, ἐπινοηθὲν ἐπὶ Ἰουλιανοῦ, ὅστις καὶ ἐπίγραμμα περὶ αὐτοῦ ἔγραψεν οὗ ἡ ἀρχὴ

«ἀλλοίην ὁρόω δονάκων φύσιν»

           

Ἀλλὰ καὶ οἱ τοῖς τοῦ Πλάτωνος καὶ Ἀριστοτέλους συγγράμμασι ἐντρυφήσαντες καὶ παιδευθέντες Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας, οἱ λέγοντες καὶ γράφοντες ὅτι «ἡ θεία χάρις τῇ ἡδονῇ τῆς μελῳδίας τὴν ὠφέλειαν κεράσασα, τριπόθητόν τι καὶ ἀξιέραστον τοῖς ἀνθρώποις διδασκαλίαν προτέθηκεν ἵνα τῷ προσηνεῖ καὶ λείῳ τῆς ἀκοῆς τὸ ἐκ τῶν λόγων ὠφέλιμον λανθανόντως ὑποδεχόμεθα» τὴν αὐτὴν τοῖς ἀρχαίοις περὶ μουσικῆς εἶχον γνώμην.

Οὕτως ὁ Μέγας Βασίλειος λέγει ὅτι «οἱ Χριστιανοὶ ἀναστάντες καὶ διχῆ διανεμηθέντες ἀντιψάλλουσιν ἀλλήλοις˙ εἶτα δ’ἑνὶ ἐπιτρέψαντες κατάρχειν τοῦ μέλους οἱ λοιποὶ ὑπηχοῦσιν» ˙ καὶ ἐν τῷ χωρίῳ τούτῳ βλέπομεν τὸν ἀρχαῖον τρόπον τοῦ ᾄδειν. Ἑκατέρωθεν ἵστανται δύο πολύφωνοι χοροὶ ἀντιψάλλοντες ἀλλήλοις, εἶτα διὰ μουσικὸν λόγον καὶ ποικιλίας χάριν ἀκολουθεῖ μονῳδία μετά τινος ὑπηχήσεως τῶν χορῶν. Ἀκριβῶς ὡς ἐν ταῖς Τραγῳδίαις συνέβαινε, καθ’ἅς ταῖς χορῳδίαις εἵποντο οἱ μονόλογοι καὶ οἱ κομμοί, πρὸς οὕς διὰ τὰ σφοδρὰ καὶ βίαια πάθη οὐδαμὼς ἥρμοζεν ἡ ἁρμονία.

Τὸ δ’ «ὑπηχοῦσιν» νοητέον ἐνταῦθα οὐχὶ «ἰσοκρατοῦσιν» ἀλλ’ ᾄδουσι σιγηλότερον ἐν διαφόροις φωναῖς ἐπηχούσαις ἢ ὑπηχούσαις ὡς παρ’ Ἀριστοτέλει συχνῶς ἀπαντᾷ. Διότι τὸ ἴσον κατὰ τὸν Νικόμαχον οὐδαμῶς συμφωνεῖ πρὸς τοὺς συνεχεῖς φθόγγους, ἑπομένως καὶ τὸ ἰσοκρατεῖν ἀνύποιστον ὡς παράφωνον. Ὁ μουσικώτατος οὗτος πατὴρ τῆς ἐκκλησίας οὐ μόνον τὴν πολυφωνίαν οὐκ ἀποκρούει ἀλλὰ καὶ ἔνθους ὑπὲρ ταύτης κηρύττεται τοῖς ἑξῆς: «Πῶς οὐχὶ καλλίων τοιαύτης ἐκκλησίας σύλλογος, ἐν ᾗ συμμιγὴς ἦχος ἀνδρῶν, γυναικῶν καὶ παιδίων ἐν ταῖς πρὸς τὸν Θεὸν δεήσεσιν ἐκπέμπεται οἰονεὶ κύματος ἠϊόνι προσφερομένου; » .

Ὡσαύτως δὲ καὶ ὁ Ἅγιος Θεοδώρητος: «Ἐν πάσαις γὰρ ταῖς κατὰ τὴν οἰκουμένην Ἐκκλησίαις τοῦ ἱεροῦ καθηγουμένου Συλλόγου ἅπας ὁ λαὸς τὸν εὐεργέτην ὑμνεῖ » . Καὶ ὁ Ἰσίδωρος ἀρχιεπίσκοπος Σεβίλλης κατὰ τὴν 8^ην ἑκατονταετηρίδαν ἀκμάσας ἀποφαίνεται ῥητῶς περὶ τῆς ἁρμονικῆς μουσικῆς λέγων οὕτως : «ἡ ἁρμονικὴ μουσικὴ εἶναι ἡ συμφωνία πλειόνων ἤχων καὶ ἡ σύγχρονος αὑτῶν ἔνωσις » .

Οἱ πρὸς ἡμᾶς ἀντιδοξοῦντες ἔγραψαν ἐν διατριβαῖς ὅτι ἡ πολυφωνία ἀπεκλείετο τῆς Ἐκκλησίας ὡς θυμελική. Ἐνῷ ὁ Χρυσόστομος βοᾷ : «Ἰδοὺ γὰρ ὁ ψαλμὸς ἐπεισελθὼν τὰς διαφόρους ἐκέρασε φωνὰς καὶ μίαν παναρμόνιον ᾠδὴν ἀνεχθῆναι παρεσκεύασε˙ καὶ νέοι καὶ γέροντες καὶ πλούσιοι καὶ πένητες καὶ γυναῖκες καὶ ἄνδρες καὶ δούλοι καὶ ἐλεύθεροι μίαν τινὰ μελῳδίαν ἀνηνέγκαμεν ἅπαντες.....καὶ εἷς χορὸς ἐξ ἁπάντων συγκεκρότηται ..... Οὐδ’ἔχει τὸ πλέον οὗτος ἐκείνου, οὐδὲ ἐκεῖνος τούτου, ἀλλὰ πάντες ἐν τῇ αὐτῇ τιμῇ καὶ φωνῇ μιᾷ ἐκ διαφόρων γλωττῶν πρὸς τὸν τῆς οἰκουμένης ἀναπέμπομεν Δημιουργόν» .

Παραλλήλως τοῖς πατράσι τῆς Ἐκκλησίας ἐχώρισαν καὶ οἱ αὐτοκράτορες τοῦ Βυζαντίου οἵτινες τῇ μουσικῇ καὶ τῇ ἐκκλησιαστικῇ ποιήσῃ οὐκ ἀλλοτρίως εἶχον ἀλλ’ «ἠγλαΐζοντο μουσικὰς ἀώτῳ» κατὰ τὸν Θηβαῖον μελοποιόν.

 Οὕτως ὁ Ἰουστινιανὸς καὶ ὁ Ἡράκλειος διὰ Νεαρῶν ἔστησαν τοὺς πολυπληθεῖς τῆς τοῦ Θεοῦ Σοφίας ἐξ ἀμφοτέρων τῶν φύλων χορούς. Ἦν δηλ. χορὸς  τοῦ βήματος, χορὸς τῶν κυρίως ψαλτῶν, χορὸς τῶν ἐπὶ τοῦ ἄμβωνος 160 ἀναγνωστῶν καὶ χορὸς τῶν 100 διακονισσῶν. Μάλιστα δ’ οἱ τελευταῖοι δύο χοροὶ ἦσαν ἀόρατοι εἰκονίζοντες τἀγγελικὰ τάγματα τὰ ἀοράτως δορυφοροῦντα τὸν βασιλέα τῶν ὅλων. Ὅτε δ’ ἐγίνετο ἡ μεγάλη εἴσοδος τῶν Ἁγίων, καθ’ ἥν ὥραν ψάλλεται τὸ « ὡς τὸν βασιλέα» , ἅπαντες οἱ χοροὶ ὁρατοί τε καὶ ἀόρατοι παναρμόνιον ἀνέπεμπον τὸν ὕμνον πρὸς τὸν αἰώνιον Πατέρα. Παρίστατο δὲ διὰ τῶν ὁρατῶν καὶ ἀοράτων χορῶν ἡ ἔνωσις τῶν οὐρανίων καὶ ἐπιγείων.

 Τοιαύτης λοιπὸν λατρείας καὶ μολπῆς άκούσαντες οἱ Ῥῶσσοι ἠσπάσθησαν εὐθὺς τὸν Χριστιανισμὸν συμπαραλαβόντες καὶ τὴν τοῦ Βυζαντίου μουσικήν. Τοιαύτης δὲ καὶ Ἰωάννης ὁ Καμενιάτης παναρμονίου ᾠδῆς ἀκροατὴς γενόμενος ἀνέκραξεν : «Οὐκ οἶδα τὶς γένομαι ἢ ποῖ τοῦ λόγου χωρήσω; » . Τοιαύτη ἦν ἡ πάτριος μουσική. Άλλὰ τότε ἄλλοι ἦσαν καιροί, ἄλλα ἤθη. Τότε ἐν τῇ Ἁγία Σοφία παρὰ τῷ ἄνακτι ἐνίοτε ποιούντι ἔναρξιν τοῦ μέλους, ἵστατο ὁ πρωθυπουργός, ὁ μέγας Λογοθέτης, ἔχων καὶ τὴν ἐντολὴν τοῦ λέγειν τὸ «σύμβολον» τῆς Πίστεως. Τότε αἱ ἐξοχώτεραι δέσποιναι καὶ κόραι τῆς Κωνσταντινουπόλεως ἔψαλλον ἐπ’ ἐκκλησίας, ὡς Ἄννα ἡ Κομνηνή, Στυλιανὴ ἡ θυγάτηρ τοῦ πρωθυπουργοῦ Ψελλοῦ, κτλ. καὶ οἱ παραδόσεις αὗται καὶ ἐπὶ τῆς δουλείας ἀκόμη ἐτηρούντο καὶ μέχρι τῆς παρελθούσης γενεᾶς. Ὁ δ’ ἐξ εὐγενοῦς καὶ ἡγουμενικοῦ οἴκου καταγόμενος Ὑψηλάντης κατατροπώσας εἰς τοὺς Μύλους τοὺς Ἄραβας εἰσήρχετο εἰς τὸ Ναύπλιον ᾄδων μετὰ τοῦ ὑπ’ αὐτὸν στρατεύματος τὸ «Ἐλευθέρα μὲν ἡ κτίσις γνωρίζεται» . Ἐν δὲ πολλαῖς νήσοις τοῦ Αἰγαίου ἀκόμη καὶ σήμερον ᾄδουσι γυναῖκες˙ καὶ οὕτως διεχεῖτο πανταχοῦ τὸ θρησκευτικὸν αἴσθημα, ὅπερ κατήδρευε καὶ ἐκράτυνε τὸ δένδρον τῆς ἠθικῆς. Διότι ὅπου ἐρημία θρησκευτικοῦ αἰσθήματος, ἐκεῖ ἐρημία καὶ ἠθικοῦ κόσμου, ἐκεῖ αὐτοκτονίαι.

Ἡ δὲ μέχρις ἡμῶν περισωθεῖσα μουσικὴ δὲν εἶναι πᾶσα ἀγνη καὶ καθαρὰ, ἀτυχῶς. Πολλὰ παρεισῆλθον ὀθνεῖα στοιχεῖα κατὰ τὴν μακρὰν αὐτῆς πορείαν. Διότι τὶ ζητοῦσιν ἐν αὐτῇ τὰ ὀνόματα χισάρ, νισαμπούρ, μουσταάρ, ἀτζέμ ; Ποῖον λεξικὸν ἑλληνικὸν περιέχει ταῦτα ; Ὡσαύτως ἡ λέξις κοὺμ ἀραβικὴ οὗσα ψάλλεται ἐν τοῖς κρατήμασι. Περίεργος δ’εἶναι ἡ ἐπιμονὴ τῶν ἀντιθέτων ἡμῖν ἰσχυριζομένων ὅτι γινώσκουσι καὶ τὸ ἐναρμόνιο γένος, ὅπερ ἀπὸ τῶν χρόνων τοῦ Πλουτάρχου ἀπώλετο καὶ περὶ οὗ τὰ ἑξῆς φέρονται παρὰ τῷ Φωτίῳ : «Εὐφυέστατος ὁ Ἀσκληπιόδοτος περὶ μουσικὴν γεγονώς, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἀπολωλός, οὐχ’ οἷός τε ἐγένετο ἀνασώσασθαι, καίτοι τἆλλα δύο γένη κατατεμών καὶ άνακρουσάμενος, τό τε χρωματικὸν ὀνομαζόμενον καὶ διατονικόν. Αἴτιον δὲ τῆς μὴ εὑρέσεως τὸ ἐλάχιστον μέτρον τῶν ἐναρμονίων διαστημάτων, ὅπερ δίεσιν ὀνομάζουσιν. »

Ὡσαύτως οἱ ἀντίθετοι φρονοῦσιν ὅτι ἡ Εὐρωπαϊκὴ διαίρεσις τῆς κλίμακος οὐ συμφωνεῖ τῇ ἡμετέρᾳ διατονικῇ˙ ἐνῷ 6-12-12 εἶναι τὰ ὑπ’ Ἀριστοξένου καὶ ἄλλων ἐξευρημένα διαστήματα, ἤτοι ἡ σύντονος διαίρεσις˙ μόνον ἡ μαλακὴ διαίρεσις 6-9-12 δὲν ὑπάρχει παρ’Εὐρωπαίοις ἀλλὰ καὶ παρ’ἡμῖν οὺδὲν σημεῖον δεικνύει ταύτην, πολλοί δε τῶν ψαλτῶν ἀγνοούσι καὶ ἂν ὑπάρχει τοιαύτη τις διαίρεσις εἰς μαλακὴν καὶ σύντονον. Φρονοῦσιν ὡσαύτως ὅτι ἡ μουσικὴ ἡμῶν οὐ μεταφέρεται εἰς τὴν τῶν Εὐρωπαίων παρασημαντικήν. Ἀλλ’ ἡμεῖς δαπάναις τοῦ Ἀρσακείου μετεφέραμεν 5 τυπογραφικὰ φύλλα, πληροῦντες ἕτερον πόθον θερμὸν τοῦ κ. Ducoudray ζωηρότατα συμβουλεύοντος τοῦτο καὶ πιστεύοντος δυνατὴν τὴν τοιαύτην μεταγραφήν. Nous conseillons vivement aux musiciens archéologues qui se sentiraient attires vers ces études, de traduire en notation européenne le plus grand nombre possible de chants orientaux (chants religieux et chants profanes). En le faisant, ils rendront a la science et a l’art un service éminent.

Καὶ ταῦτα μὲν ἡμεῖς περὶ μουσικῆς φρονοῦμεν καὶ ἀγωνιζόμεθα. Καὶ εἰ μὲν τὸ ἔργον ἡμῶν σαθρόν ἐστι, πεσεῖτε καὶ καταρρεύσει, εἰ δὲ καλόν, χωρήσει αὖξον καὶ τελειούμενον, κἂν πάντες καθ’ἡμῶν συνεπιτεθῶσιν.

Τοῖς δ’ἀντιθέτοις ἡμῶν βαθείαν ὀφείλω εὐγνωμοσύνην, ἐφ’οἷς εἶπον καὶ ἔγραψαν περὶ τῆς ἐργασίας ἡμῶν πολεμοῦντες ταύτῃ. Ὁ περὶ τῆς ἐργασίας ταύτης ἀγὼν καὶ εὐγενὴς καὶ ἔντιμός ἐστιν˙ οὐχ ἡμέτερον δὲ τὸ ἀναμάρτητον «γένοιτο μεντἂν χἁτέρῳ καλῶς ἔχον» ˙ ἄλλως τε καὶ ἐν τῇ συζητήσει ταύτῃ οὐδὲν ἄλλον ἐφαρμόζομεν ἢ τὸ κανόνα τῆς ἁρμονίας ἐξ ἀντιθέτων καὶ ἐναντίων ἀποτελουμένης κατὰ τὸν Ἡράκλειτον λέγοντα: «Παλίντονος ἁρμονίη κόσμου, ὥσπερ τόξου καὶ λύρης», ἢ κατὰ τὸν Ἀριστοτέλην «οὐκ ἂν εἶναι ἁρμονίαν, μὴ ὄντως ὀξέως καὶ βαρέος» .

Καὶ αὖθις λέγομεν ὅτι ἡμεῖς ταῦτα καδ’ δύναμιν πράττομεν. Εἰ δὲ οἱ ἐναντίοι ἔχουσι κρείττονα, προσελθέτωσαν. Το δ’εὖ νικάτω.

                                                            Ἔγραφον ἐν Ἀθήναις κατὰ  7βριον τοῦ 1888

                            ΙΩΑΝΝΗΣ Θ. ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΔΗΣ