Στο γκρίζο των ημερών που ζει το ελληνικό πανεπιστήμιο, με την εγκατάλειψη να πνίγει τους φοιτητές και τους δασκάλους τους, μια νότα ζωντάνιας... φέρνει η Χορωδία Αγίου Αλεξάνδρου στο Παλαιό Φάληρο.

Σπουδαστές από το Πανεπιστήμιο Αθηνών και άλλα ακαδημαϊκά ιδρύματα στελεχώνουν τον βασικό κορμό της πολυμελούς χορωδίας που διατηρεί την τοπική μουσική ταυτότητα ενός ιστορικού προαστίου της Αθήνας, το οποίο συνδέθηκε με μεγάλες μορφές, όπως ο Μανώλης Καλομοίρης, ο Δημήτρης Μητρόπουλος, ο Ελισαίος Γιαννίδης, ο Παναγιώτης (Τάκης) Γεωργίου, ο Κώστας Κοτέτσης και άλλοι.

Αν και ερασιτέχνες μουσικοί, οι νέοι αυτοί από διάφορα σημεία της Αθήνας

βρίσκουν χρόνο για συστηματικές πρόβες και έχουν καταφέρει να οργανώσουν ένα σφιχτοδεμένο μουσικό σύνολο. Στο πλευρό τους συναντάμε ενορίτες από το Παλαιό Φάληρο, μεγαλύτερους στα χρόνια, και όλοι μαζί αποδίδουν μια μουσική πρόταση από τις τελευταίες του είδους της. Τον Φεβρουάριο που μας πέρασε η Χορωδία Αγίου Αλεξάνδρου ταξίδεψε έως την Ισπανία, προσκεκλημένη από τον ναό του Αγίου Φραγκίσκου και την εκεί ελληνική κοινότητα στην Πάλμα της Μαγιόρκας.

Διευθυντής της Χορωδίας Αγίου Αλεξάνδρου και ενορχηστρωτής των προσπαθειών αυτών που καταβάλλουν οι νέοι μουσικοί είναι ο Διονύσης Μπενέτος, καθηγητής της Λατινικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, διάδοχος από το 2006 του Ιωάννη Κότορου και του Παναγιώτη Γεωργίου, των ιδρυτών της χορωδίας: «Υστερα από 70 χρόνια συστηματικής λειτουργίας της εντός του ναού, η Χορωδία Αγίου Αλεξάνδρου, με τη συμπαράσταση του προϊσταμένου του ναού και του εκκλησιαστικού συμβουλίου, αλλά και χάρη στο προσωπικό ενδιαφέρον του δημάρχου Παλαιού Φαλήρου Διονύση Χατζηδάκη, όπως επίσης και όλων των κατοίκων, έχει συνδεθεί με την ταυτότητα του Παλαιού Φαλήρου και, το σπουδαιότερο, προσελκύει πιστούς από όλη την Αθήνα.

Η Χορωδία Αγίου Αλεξάνδρου λειτουργεί ως γέφυρα προς τους νέους, για να γνωρίσουν τη λατρεία και μια ιδιαίτερη μουσική της ελλαδικής Εκκλησίας που συνδέεται με τον Νεοελληνικό Διαφωτισμό. Παράλληλα, φιλοδοξεί να αποτελέσει και μια πρόταση πολιτισμού: στόχος μας, η διάδοση της a capella πολυφωνικής μουσικής, γι’ αυτό και απευθυνόμαστε κυρίως στους νέους ηλικίας 18-35 ετών, χωρίς απαραίτητα να γνωρίζουν μουσική, με μια ανοιχτή πρόβα κάθε Πέμπτη στις 8 το βράδυ».

Η χορωδία υπηρετεί τη δεύτερη θεία λειτουργία του ναού του Αγίου Αλεξάνδρου κατά τις Κυριακές (10.30 π.μ.-12 μ.μ.). Χρησιμοποιεί την πολυφωνική μουσική χωρίς οργανική συνοδεία (a capella) για τέσσερις (TTBB) και πολύ λιγότερο για τρεις (TTB) ανδρικές φωνές, την οποία συνέθεσαν Ελληνες και Ρώσοι μουσουργοί του 19ου και του 20ού αιώνα για την ορθόδοξη λατρεία. Καθώς η μουσική αυτή έχει δημιουργήσει μια παράδοση περίπου 200 ετών, η Χορωδία Αγίου Αλεξάνδρου εγγράφεται στην ελληνική πολυφωνική εκκλησιαστική παράδοση των Αθηνών.

Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

Γ. ΕΛΙΣΑΙΟΣ ΓΙΑΝΝΙΔΗΣ (Κων/λη 1865 – Αθήνα 1941)

β΄ μέρος

     Ερχόμαστε τώρα στη δεύτερη παράμετρο που είναι βεβαίως οι ήχοι, οι κλίμακες πάνω στις οποίες βαίνουν οι βυζαντινές μελωδίες. Εδώ θα πω προκαταρκτικά ότι η κατανόηση των βυζαντινών κλιμάκων είναι μια διαδικασία δυσχερέστατη διότι η πραγματική λογική τους βρίσκεται κρυμμένη καλά στις παλαιότερες συνθέσεις, άγνωστες στο ευρύ κοινό, ενώ η παρανόηση διευκολύνεται από τις συνθέσεις των νεωτέρων, την αναλυτική σημειογραφία και την έλλειψη επαρκούς διδασκαλίας. Ο Ε. Γιαννίδης φαίνεται ότι φτάνει να αναλύσει σε αρκετό βάθος τη δομή των οκτώ ήχων, με ασυνήθιστη εμβρίθεια για το χώρο απ’ τον οποίο προέρχεται, χωρίς βέβαια να αποφεύγει τα λάθη και τις παρανοήσεις.

     Η εργασία του Γιαννίδη στο μικρό θεωρητικό Η Βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της[1] σχετικά με τους ήχους είναι τόσο αναλυτική και συγκεκριμένη που για να την αξιολογήσουμε σωστά πρέπει να την ακολουθήσουμε βήμα – βήμα.

     Αφού, λοιπόν, κάνει μια προσεχτική περιγραφή της πορείας του κάθε ήχου και των κυριότερων παρακλαδιών του[2], καταλήγει στην εξής κατάταξη:

«1. Πλάγιος δ΄ (βάση ντο), τρίτος και βαρύς της α΄ μορφής[3] (βάση φα με σι♭) και τέταρτος της β΄ μορφής (βάση σολ)[4]. Αντιστοιχούνε με το ματζόρε – ο τελευταίος με την παρατήρηση πως κάνει τις καταλήξεις του στην πέμπτη.

2. Πρώτος (βάση ρε) και πλάγιος πρώτος της 2ης μορφής (βάση λα με φα#)[5]. Ιδιόρρυθμοι.

3. Πλάγιος πρώτος της 1ης μορφής (βάση ρε). Μοιάζει πολύ με μινόρε.

4. Τέταρτος της 1ης μορφής, δηλαδή λέγετος (βάση μι), και βαρύς της 2ης μορφής (βάση σι)[6]. Ιδιόρρυθμος [sic].

5. Δεύτερος και πλάγιος β΄. Τους χαρακτηρίζει το τριημιτόνιο διάστημα».

    Βλέπουμε, λοιπόν, έξι ήχους «ιδιόρρυθμους» (συμπεριλαμβάνω τους β΄ και πλ. β΄), τον πλ. α΄ που «μοιάζει με μινόρε» και τους τρεις ‘‘καθαρούς’’ ματζόρε. Το γεγονός ότι δεν κατατάσσει όλους τους ήχους σε ματζόρε ή μινόρε δείχνει ότι αντιλαμβάνεται πλήρως την ιδιάζουσα τροπική φύση τους. Βέβαια, το κριτήριο εδώ είναι εάν ο ήχος αντιστοιχεί επακριβώς με την πορεία των διαστημάτων του μείζονος και του ελάσσονος τρόπου. Με άλλα λόγια, ο α΄ και ο ειρμολογικός πλ. α΄ (περίπτωση 2) έχουν στην πορεία τους επί το οξύ άκουσμα μινόρε αλλά επειδή κάτω απ’ το λα έχουμε σολ φυσικό και φα# ο Γιαννίδης δεν τους θεωρεί μινόρε· ορθώς όσον αφορά στην κατάταξή τους και την πορεία των διαστημάτων, αλλά με λανθασμένη εντέλει θεώρηση σχετικά με την εναρμόνισή τους, όπως θα δούμε.

     Αυτό όμως που σίγουρα πρέπει να σχολιάσουμε είναι ότι έχουμε μία θεώρηση που αφορά οκτάβες. Κι εδώ είναι το σημείο που προκαλεί τα προβλήματα. Διότι η σαφής διάκριση μεταξύ των συστημάτων, δηλαδή των ειδών των κλιμάκων, που χρησιμοποιεί η βυζαντινή μουσική και του συστήματος της ευρωπαϊκής είναι ουσιώδης για μια σωστή αντίληψη των πραγμάτων. Συνοπτικά, η ευρωπαϊκή μουσική γνωρίζει ένα σύστημα, το διαπασών, την οκτάβα, δηλαδή. Στην οκτάβα έχουμε επτά συν μία νότες που αποτελούν όλες μαζί ένα «σύστημα» νοτών των οποίων η διαστηματική αλληλουχία φυσιολογικά, δηλαδή χωρίς μετατροπία, δεν αλλάζει. Το σύστημα αυτό επαναλαμβάνεται από την όγδοη νότα που είναι τέλος και αρχή. Στη βυζαντινή μουσική η οκτάβα είναι μόνο ένα από τα συστήματα που χρησιμοποιούνται και μάλιστα όχι το πλέον συνηθισμένο. Αντίθετα, επικρατεί το πεντάχορδο σύστημα ή «τροχός»· πρόκειται για ακολουθία πέντε και όχι οκτώ φθόγγων και, αντίστοιχα, ο πέμπτος φθόγγος είναι τέλος και αρχή για το επόμενο πεντάχορδο. Λ.χ. για τον α΄ ήχο: ρε, μι, φα, σολ, λα//ρε, μι, φα, σολ, λα//ρε, μι... κ.ο.κ. Και βέβαια με την ονομασία των φθόγγων της ευρωπαϊκής μουσικής αυτό φαίνεται παράταιρο αλλά η βυζαντινή μουσική έχει την απαιτούμενη ευελιξία στις ονομασίες ώστε εφαρμόζεται απόλυτα φυσιολογικά.

     Πολλοί λίγοι, ακόμη και από τους βυζαντινούς μουσικούς, μπόρεσαν να αντιληφθούν τη σημασία αυτής της ιδιαιτερότητας. Ο Γιαννίδης, μαζί με τους υπόλοιπους, αναφέρει: «[...] στη βυζαντινή μουσική εκείνο που παραπλανά τους ειδικούς είναι ο πλούτος του λεξιλογίου [...] σύστημα του διαπασών, σύστημα του τροχού, σύστημα του τετραχόρδου, ήχος πρωτόβαρος, ήχος τρίφωνος, τετράφωνος, πεντάφωνος [...] Αυτά όλα στην ευρωπαϊκή μουσική συμπεριλαμβάνονται λιτότατα σ’ ένα μόνο όρο, στη μαγική λέξη modulation, μετατροπία. Παρ’ όλα αυτά όμως βέβαιο είναι πως η μουσική μας έχει μεγάλη πρωτοτυπία, που τη χρεωστεί στη συστηματική χρήση αυτών των ιδιόρρυθμων κλιμάκων που είδαμε»[7]. Αντιλαμβάνεται, όπως βλέπουμε, τη σημασία της συστηματικότητας, αλλά εδώ πρόκειται για κάτι παραπάνω από απλή συστηματικότητα, πρόκειται για διαφορετική λογική στον τρόπο με τον οποίο δομείται η μελωδία· ίδια συστατικά, διαφορετική συνταγή. Άρα η εξαίρεση γίνεται κανόνας. Εκτός αυτού, το σύστημα αυτό από το οποίο παράγονται οι ήχοι μάς βοηθά να κατανοήσουμε τις διάφορες εσωτερικές εξελίξεις τους και άρα να τους αντιληφθούμε στη σημερινή τους μορφή σωστά.

     Εκεί ακριβώς εντοπίζει ο Γιαννίδης, και πολύ σωστά, τη δυσκολία της εναρμόνισης: «Με άλλα λόγια η δυσκολία είναι τώρα όχι στο είδος των διαστημάτων αλλά στη σειρά των διαστημάτων.

     »Αυτή είναι πραγματικά η μόνη και η αληθινή δυσκολία, και αυτή είναι που έκαμε ώστε όλη η αρμονιστική εργασία που γίνεται μερικές δεκαετίες τώρα να δώσει, όσο για τη χρησιμοποίηση των βυζαντινών μελωδιών, πολύ μέτρια εξαγόμενα. [...]  Τι άλλο [-λένε-] μπορούμε να κάνουμε; Άρα δεν εναρμονίζεται. Και είναι περίεργο να υποστηρίζει την άποψη αυτή ένας καλός μουσικός σαν το μακαρίτη Πολυκράτη, που έγραφε τα εξής: «Η βυζαντινή ημών μουσική πρέπει να μείνη άθικτος....διότι δεν εναρμονίζεται.... Δεν δύναται να υποταχθή εις τους κανόνας της πολυφωνίας, διότι διάφορος η διαίρεσις της κλίμακος της μιας, αλλοία δε η της άλλης...» («Φόρμιγξ», 15 – 31 Οκτ. 1910)»[8]. 

     Ο Γιαννίδης δεν δέχεται αυτή την αδυναμία: «Δεν φαντάζομαι πως μπορεί να υπάρχει μια μουσική φράση που να μη δέχεται αρμονία. [η υπογράμμιση δική μου] Είναι σα να πούμε πως υπάρχουν εικόνες που μόνο με το μολύβι μπορούν να ζωγραφιστούν, όχι και με χρώματα»[9]. Η λύση όμως που προτείνει, διότι το πρόβλημα το παραδέχεται, είναι να προσέξουμε το είδος της εναρμόνισης αφού εκεί έγκειται το πρόβλημα: Όταν, λέει, εναρμονίζουμε μη λαμβάνοντας υπόψιν το άκουσμα του ήχου, «τότε εννοείται πως οι ήχοι αυτοί γίνονται αγνώριστοι, και τότε είναι πολύ φυσικό ο μουσικός να βγάλει το συμπέρασμα πως δεν εναρμονίζονται, και ο βυζαντινός μουσικός, όταν ακούσει το αποτέλεσμα αυτής της εργασίας, με όλου του το δίκαιο θα διαμαρτυρηθεί για τη βεβήλωση»[10]. Η σωστή κατεύθυνση, λοιπόν, είναι η εναρμόνιση να ανταποκρίνεται στην ακουστική εντύπωση που δημιουργεί ο κάθε ήχος και τρόπον τινά να «ερμηνεύει» την αρμονία που κρύβει η μονόφωνη μελωδία: «Ξέρουμε πως μια μελωδία μπορεί να εναρμονιστεί κατά αναρίθμητους τρόπους, και πως με τις διάφορες αυτές εναρμονίσεις παίρνει κάθε φορά έννοιες τόσο πολύ διαφορετικές ώστε απ’ την ίδια μελωδία μπορούν να προκύψουν μουσικά τεμάχια που να μην έχουνε μεταξύ τους καμμιά συγγένεια ως προς την εντύπωση. Τώρα, ενόσω ο λόγος είναι για μια μελωδία που τη γέννησε η φαντασία του ίδιου μουσικού που θα την εναρμονίσει, τότε ο ίδιος είναι ελεύθερος να εκλέξει και την έννοια που θα της δώσει, δηλαδή με ποιόν τρόπο θα την εναρμονίσει. Αλλάζει όμως το πράγμα όταν η μελωδία προϋπάρχει και είναι λίγο ή πολύ ριζωμένη στην ψυχή των ακροατών. Τότε έχει από πριν έννοια εντελώς ορισμένη, γι’ αυτό και η αρμονία εκείνη που όταν εφαρμοστεί απάνω της δε θ’ αλλάξει την εντύπωση, φαντάζομαι πως είναι ορισμένη στις γενικές γραμμές. Μπορεί κανείς να πει ότι στη μονόφωνη εκτέλεση εκείνης της μελωδίας εξυπακούονται και άλλοι φθόγγοι, υπάρχει στην ψυχή του ακροατή η αόριστη εντύπωση από μια σειρά αρμονίες που της δίνει εκείνη την έννοια. [...] Εναρμόνιση λοιπόν μιας τέτοιας μελωδίας, που έχει από πριν ορισμένη αρμονική έννοια, δε σημαίνει να εφεύρουμε μιαν αρμονία κατάλληλη για να την πλουτίσει, σημαίνει να εύρουμε, ν’ ανακαλύψουμε εκείνη την αρμονία που τη συνοδεύει ασύνειδα μέσα στη ψυχή των ακροατών. Σημαίνει να βρεθεί το αίσθημα που κρύβεται μέσα σ’ εκείνη τη μελωδία και να μεταφραστεί σε συγχορδίες. Η τέτοια εναρμόνιση μπορεί να ονομαστεί ερμηνεία της μελωδίας»[11].

     Η διατύπωση αυτής της θεωρητικής αρχής πάνω στην οποία θα πρέπει να βασιστεί η εναρμονιστική εργασία αποτελεί θεμελιώδες κεφάλαιο, είναι, θα λέγαμε, η απαράβατη και αμετάκλητη συνθήκη που θα μας επιτρέψει να φτάσουμε σε ένα αποτέλεσμα αισθητικά αλλά και λειτουργικά επιθυμητό. Ας μην ξεχνάμε ότι οι μελωδίες των τροπαρίων της Εκκλησίας μας είναι σχετικά απλές και εύληπτες από τον μέσο ακροατή με σκοπό ακριβώς να απομνημονεύονται εύκολα και να είναι δυνατή η συμμετοχή του λαού στη Λατρεία. Η ακουστική αυτή εντύπωση δεν θα πρέπει επ’ ουδενί να μεταβληθεί από την εναρμόνιση· αλλιώς ο μουσικός που θα αγνοήσει αυτόν τον κανόνα «μπορεί να κάμει ένα τέλειο έργο τέχνης, μια ωραία σύνθεση, αλλά δε θα είναι βυζαντινή μουσική»[12].

     Τι πιο παράδοξο θα περιμέναμε, λοιπόν, απ’ το να διατυπώνεται με τη μέγιστη δυνατή ευστοχία αυτή η αρχή στη θεωρία και να καταστρατηγείται τόσο παταγωδώς στην πράξη! Κι όμως, αυτό συμβαίνει στο έργο του Ε. Γιαννίδη επειδή, όπως φαίνεται, προσεγγίζει τους ήχους από τη σκοπιά της θεωρίας της ευρωπαϊκής μουσικής και όχι αυτής της βυζαντινής, από την οποία θα εξήγαγε τα σωστά συμπεράσματα για τη μελική τους συμπεριφορά. Αναφερθήκαμε παραπάνω στην θεώρηση των ήχων σαν οκτάβες και την παραθεώρηση της βυζαντινής ορολογίας περί «συστήματος του διαπασών, του τροχού, του τετραχόρδου» κ.λπ. Αυτή λανθασμένη προσέγγιση[13] οδηγεί με τη σειρά της σε λάθη σχετικά με τη δομή των ήχων και την τροπικότητά τους, άρα και συλλήβδην το άκουσμά τους, αυτό δηλαδή που βασικά μας ενδιαφέρει εδώ. 

     Καταρχάς, καταφέρεται εναντίον της εφαρμοσμένης εναρμόνισης από τις τετράφωνες χορωδίες εκείνης της εποχής υποστηρίζοντας ότι η εναρμόνιση αυτή δεν είναι επ’ ουδενί «ερμηνευτική» της κύριας μελωδίας. Κάποιοι ήχοι, λοιπόν, ακούγονται παραμορφωμένοι ενώ κάποιοι άλλοι δεν ακούγονται καν. Ερχόμαστε κι εμείς να συμφωνήσουμε μέχρις εδώ.

     Αλλά από δω και πέρα αρχίζουν οι παρανοήσεις: «[ο πλ. β΄] παρ’ όλη τη φαινομενική ιδιορρυθμία του, δεν είναι άλλο στην ουσία του παρά ένα σολ μινόρε»[14]. Εδώ βλέπουμε ότι ενώ η τονική του πλ. β΄ είναι ο Πα, το Ρε, πάνω απ’ το οποίο έχουμε χρωματικό τετράχορδο, ο Γιαννίδης, προκειμένου να μπορέσει να αντιληφθεί αρμονικά την κλίμακα τοποθετεί την τονική στο Σολ, ώστε γίνεται μινόρε. «[...] ο δεύτερος ήχος [...] είναι μεταμφιεσμένος, πλαστογραφημένος»[15] επειδή οι τετράφωνοι χοροί καταργούν την ύφεση στην 6η βαθμίδα. Ας δούμε, λοιπόν, εδώ τη χρησιμότητα του όρου «σύστημα πενταχόρδου ή ‘‘τροχός’’». Οι κύριοι και οι πλάγιοι ήχοι στη βυζαντινή μουσική δεν είναι τίποτε άλλο παρά το ίδιο πεντάχορδο που αναπαράγεται σε διάστημα μιας πέμπτης. Ο β΄ και ο πλ. β΄ δεν έχουν, λοιπόν, καμία διαφορά παρά ότι ο β΄ έχει τονική το Λα ενώ ο πλ. β΄ το Ρε. Μάλιστα, όταν λέμε τονική, δεν εννοούμε πως εκτείνεται σε οκτάβα, αλλά πως ο β΄ περιστρέφεται γύρω απ’ την τονική του και κάποτε κατεβαίνει μέχρι τον πλάγιό του, ενώ ο πλάγιος το ακριβώς αντίθετο, εκτείνεται από την τονική του μέχρι την πέμπτη και κάποτε την υπερβαίνει και συμπεριφέρεται σαν κύριος. Το σολ μινόρε που προτείνει ο Γιαννίδης υπάρχει σαν άκουσμα στον πλ. β΄ όταν αυτός περιστρέφεται γύρω από την τετάρτη του (Ρε-Μιb-Φα#-Σολ), αλλά είναι μόνο μία και μάλιστα, αν θέλουμε να μιλήσουμε ιστορικά, όχι η πρωτογενής μορφή του ήχου· διότι οι δύο αυτοί ήχοι έκαναν εσωτερικές καταλήξεις στις τρίτες-πέμπτες τους (Ρε-Φα#-Λα-Ντο# κ.ο.κ.). Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από τα παλαιά μέλη όπου αφενός η βασική πορεία β΄ - πλ. β΄ είναι «κατά διφωνία» (=τρίτες) και αφετέρου είναι τόσο στενή η σχέση κυρίου και πλαγίου που αν δεν ξέρει κάποιος πώς επιγράφεται το κομμάτι δεν μπορεί να πει με σιγουριά αν είναι κύριος ή πλάγιος ήχος (κάτι που βέβαια ισχύει για όλα τα ζεύγη κυρίων – πλαγίων).

     Όσον αφορά ειδικά στο β΄ ήχο κατά Γιαννίδη, έχουμε να κάνουμε και την εξής παρατήρηση. Ενώ επιμένει και πολύ σωστά στην ύφεση στην 2α αλλά και την 6η βαθμίδα, ύφεση που αναδεικνύει ακριβώς τον χρωματικό χαρακτήρα του ήχου, και μάλιστα κάνει ειδική μνεία στην ύφεση της 2ας[16], εντούτοις βλέπουμε ότι στα εναρμονισμένα του κομμάτια[17] την παραλείπει.

     Τώρα, η αρχή του πεντάχορδου συστήματος που κατά κόρον ακολουθεί η βυζαντινή μουσική, ισχύει, φυσικά, και στους άλλους ήχους. Προκειμένου για γ΄ και πλ. γ΄ (βαρύ) εκεί τα πράγματα είναι απλά, είναι δύο μείζονες τρόποι. Ο πλ. δ΄ επίσης είναι μείζων τρόπος (Ντο ματζόρε) αλλά με τον δ΄ τα πράγματα λίγο περιπλέκονται. Ως δ΄ εμφανίζεται ένας ήχος που ακολουθεί ακριβώς τον ‘‘τροχό’’, ένας μείζων τρόπος μία πέμπτη ψηλότερα, με τονική, δηλαδή, το Σολ[18], αλλά και ένας ‘‘μέσος’’ του δ΄, με τονική αυτή τη φορά το Μι[19]. Ο Γιαννίδης, μη αντιλαμβανόμενος πως αφού έχουμε κι εδώ την κλίμακα του δ΄ έχουμε πάλι μείζονα τρόπο που απλώς παίρνει ως βάση την τρίτη, μιλά για «μινόρε συγχορδία του μι»[20] και επικαλείται το γεγονός ότι το ισοκράτημα σ’ αυτόν τον ήχο δεν είναι στο Ντο αλλά στο Μι. Σωστή παρατήρηση μεν, αλλά όχι αποδεικτική μιας τέτοιας θεώρησης για τον εν λόγω ήχο. Δεν είναι δυνατόν ένας κύριος και ο πλάγιός του, όσο και να έχουν μεταβληθεί και απομακρυνθεί με την εξέλιξη της μουσικής, να φτάσουν να θεωρούνται τόσο διαφορετικοί όσο το άκουσμα των ματζόρε και μινόρε. Μιλάμε για την ίδια κλίμακα, απλώς με διαφορετική βάση. Άλλωστε, όταν ο λέγετος κάνει τη συνήθη του πτώση στον Πα (Ρε), τότε τι θα έχουμε; Αυτή η εσωτερική του κατάληξη είναι που έχει το άκουσμα του μινόρε, άρα το σύνολο θα το αντιληφθούμε ως ματζόρε από την τρίτη.[21]

     «Άφησα τον πρώτο ήχο για το τέλος. Αυτός είναι το μεγάλο αίνιγμα. Τόσο, που μερικοί μουσικοί παραδέχονται την εναρμόνιση για όλους τους άλλους ήχους εκτός απ’ τον πρώτο. [...]  Από πολυχρόνια εκτέλεση οδηγημένος έχω σχηματίσει την πεποίθηση πως η χαρακτηριστική και κυριαρχική αρμονία για τον πρώτο ήχο είναι η συγχορδία του σολ ματζόρε, χωρίς ν’ αποκλείονται βέβαια παροδικές μετατροπίες στο φα, στο ντο, ακόμα και στο ρε μινόρε. [...]  Και μόνο με αυτό το αρμονικό σχέδιο διατηρεί ο ήχος τη φαιδρότητα που τον χαρακτηρίζει»[22]. Παραθέτω εδώ ενδεικτικά την αρχή από το αναστάσιμο απολυτίκιο του α΄ ήχου (ειρμολογικό μέλος) και το παράδειγμα του Γιαννίδη στο βιβλίο του, ένα Αλληλούια (στιχηραρικό μέλος)[23].  

     Είναι προφανές στον οποιοδήποτε ψάλτη, μουσικό αλλά και απλό ακροατή με την παραμικρή ιδέα περί α΄ ήχου ότι η εναρμόνιση αυτή κάθε άλλο παρά «ερμηνευτική» μπορεί να θεωρηθεί. Η αλήθεια είναι ότι ο α΄ ήχος παρουσιάζει δυσχέρειες στην αρμονική επεξεργασία του. Σίγουρα, σύμφωνα με τα παραπάνω περί πενταχόρδου συστήματος που αναλύσαμε[24], η άμεση σχέση του με τον πλάγιό του και η διαδοχή των διαστημάτων και των δύο που είναι τόνος-ημιτόνιο-τόνος, μας προϊδεάζουν για άκουσμα μινόρε. Ο Γιαννίδης, όμως, σωστά επισημαίνει πως ενώ για τον πλ. α΄ αυτό το άκουσμα ευσταθεί, για τον α΄ είναι στρεβλωτικό. Θα τολμούσα όμως να πω πως και η δική του πρόταση είναι εξίσου, αν όχι περισσότερο, αποπροσανατολιστική. Αυτό που θα μπορούσαμε να πούμε σήμερα για την εναρμόνιση του α΄ ήχου είναι πως θα πρέπει με βάση τη θεωρία της βυζαντινής μουσικής για το σύστημα παραγωγής των ήχων και τη μελική τους συμπεριφορά να ψάξουμε να βρούμε τρόπους ώστε και ο ήχος να εναρμονιστεί χωρίς όμως να είναι έντονο το μινόρε άκουσμά του αλλά και χωρίς να τον αλλοιώσουμε παντελώς. Έως τότε, καλύτερα να τον εκτελούμε με απλό ή διπλό ισοκράτημα.

     Οι θεωρητικές τοποθετήσεις του Ε. Γιαννίδη για την εναρμόνιση της Βυζαντινής μουσικής δεν μπορούν παρά να εξεταστούν με τη δέουσα προσοχή και σοβαρότητα. Οι απόψεις του σχετικά με την καλαισθησία και την λειτουργικότητα του εκκλησιαστικού μέλους είναι καίριες, δυστυχώς, ακόμη και σήμερα. Μπορεί να παρασύρεται ενίοτε σε ακραίες θέσεις και αφορισμούς, η αιτία, όμως, θα πρέπει να αναζητηθεί στο πολωμένο κλίμα της εποχής. Ως προς το καθαρά μουσικό ζήτημα, μπορούμε να πούμε πως ξεκαθαρίζει το ζήτημα των διαστημάτων προτείνοντας την φυσική κλίμακα ως την κατεξοχήν κλίμακα της αρμονίας. Αλλά και όσον αφορά στους ήχους, δίνει προσεγμένες περιγραφές και εμβριθείς παρατηρήσεις. Διατυπώνει, ακόμα, την κεφαλαιώδη παρατήρηση ότι η εναρμόνιση που θα περιβάλλει την κύρια βυζαντινή μελωδία θα πρέπει να ερμηνεύει την εσωτερική αρμονία που ενυπάρχει σε κάθε μελωδική γραμμή. Από κει και πέρα, δεν μπορούμε να πούμε ότι επιτυγχάνει, ιδίως για ορισμένους ήχους, την πρακτική εφαρμογή αυτής της αρχής, όμως η εργασία του είναι μία χρησιμότατη αφετηρία για όλους τους ενασχολούμενους με την ελληνική εκκλησιαστική μουσική. Θα ήταν δε αξιολογότατο να ασχοληθούμε πλέον επισταμένως με το έργο του, μελετώντας, συγκρίνοντας και αναλύοντας τις θεωρητικές του τοποθετήσεις αλλά και εκτελώντας ξανά τις μάλλον ξεχασμένες συνθέσεις του.  

---

[1] Ελισαίου Γιαννίδη, Η βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της, Αθήνα, Γκοβόστης (ανατύπωση, χωρίς έτος) [=Δελτίον του Εκπαιδευτικού ομίλου 19(1921)]

[2] ό.π., 38-39

[3] ενν. Βαρύ εκ του Γα.

[4] ενν. τον λεγόμενο τέταρτο «άγια» με βάση τον Δι, που χρησιμοποιείται μόνο σε παπαδικά μέλη.

[5] ενν. τον πλ. α΄ ειρμολογικό (π.χ. τα απολυτίκια του πλ.α΄)

[6] ενν. τον βαρύ με βάση τον Ζω, που χρησιμοποιείται σχεδόν αποκλειστικά σε παπαδικά μέλη.

[7] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π., 41-42

[8] ό.π., 50

[9] ό.π., 51

[10] ό.π., 52

[11] ό.π., 52-54

[12] ό.π., 54

[13] που μάλιστα εκ πρώτης όψεως δεν φαίνεται να έχει τραγικά αποτελέσματα, αφού οι περισσότεροι εκκλησιαστικοί μουσικοί του 20ου αι., και τρίφωνοι-τετράφωνοι και βυζαντινοί ακόμα, δεν αποφεύγουν αυτό το λάθος επηρεαζόμενοι, βέβαια, από την ευρωπαϊκή οκτάβα.

[14] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π., 55

[15] ό.π.

[16] «Και το μέλος της τρίτης φωνής τι λογής πλάγιος δ΄ θα είναι αφού όταν προχωρήσει προς τα κάτω θα δώσει επίσης [..] κ’ ένα ρεb [...];» (σ.σ. εδώ παίρνει ως τονική το Ντο), ό.π., 49.  

[17] βλ. Ελ. Γιαννίδη, Βυζαντινή μουσική σε τετράφωνη αρμονία, τ. Γ΄, Αθήνα, Κωνσταντινίδου (χωρίς έτος), 4 (το αναστάσιμο απολυτίκιο του β΄ ήχου και όλα τα μέλη του β΄ ήχου).  

[18] ο λεγόμενος «Άγια»

[19] ο λεγόμενος «Λέγετος»

[20] Η Βυζαντινή μουσική, ό.π., 57

[21] Για τον βαρύ διατονικό εκ του Ζω (Σι) ο Γιαννίδης δεν αναφέρει τίποτε ως προς την αρμονική του επεξεργασία, ούτε στις εναρμονίσεις του εμφανίζεται αυτός ο ήχος αφού αφορά κυρίως τα παπαδικά μέλη.

[22] ό.π., 57

[23] Οι τόνοι είναι αυτούσιοι. Εννοείται ότι στο «Του λίθου» η κλίμακα που χρησιμοποιεί είναι η Λα ματζόρε.

[24] Ο α΄ και ο πλ. α΄ είναι οι κατεξοχήν ήχοι που βαίνουν κατά τον ‘‘τροχό’’. 

Ι.Θ.Σακελλαρίδη, Περί Μουσικής Λόγοι - Δ'.

ΧΕΡΟΥΒΙΚΑ

            Τὰ μέλη ταῦτα καθὼς καὶ πάντα τὰ παπαδικὰ εἶναι τὰ μᾶλλον διεφθαρμένα τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Ἡ μελοποιΐα αὐτῶν εἰς οὐδένα στηρίζεται κανόνα. Ἕκαστος ψάλλει  ὅ,τι θέλει˙ ὁ ῥυθμὸς δ’ αὐτῶν χαλαρός. Πολλάκις μία συλλαβὴ ἐκτείνεται εἰς 100 ἢ 200 χρόνους ποῦ μὲν τετρασήμους ποῦ δὲ τρισήμους ῥυθμοὺς ἀποτελούντας, κατ’ οὐδεμίαν τάξιν κατ’ οὐδένα κόσμον. Τὰ ἐπιλεγόμενά δε «μέγιστα χερουβικὰ» τοῦ Γρηγορίου, Κωνσταντίνου, Νικολάου Ἐφεσίου (ἀνδρῶν ἀκμασάντων πρὸ 10 – 20 ἐτῶν πρὸ ἡμῶν) εἶναι τόσον μακρὰ καὶ εἰς τὰς αὐτὰς παρεπίπτοντα φράσεις, ὥστε τρέπουσιν εἰς φυγὴν τὸν ἀκροατὴν μὴ ἀνεχόμενον τὴν ἐπὶ ἡμίσιαν ὥραν ἐπανάληψην τοῦ  οι οι οι οι οι καὶ α α α α α μετὰ τοῦ ἀνουσίου, μονοτόνου καὶ ἀνυποφόρου ἴσου. Μάλιστα δὲ ὅταν ψάλλωνται ὑπ’ἀνθρώπων ἀπὸ τῆς Ἀνατολῆς συνήθως ἐρχομένων μὲ τὸ ἔρρινον καὶ τρεμουλιαστὸν ἐκεῖνο ὕφος, καθίστανται πλέον ταξίμια, πεστέδες καὶ ἀμανέδες τοῦ Καφὲ-ἀμάν.

            Τὰ χερουβικὰ λοιπὸν δὲν εἶναι στερεότυπα καὶ ἀκίνητα μέλη ὡς τὰ κοντάκια, προσόμοια κτλ. διὰ τοῦτο καὶ οὐδεὶς τῶν ἱερέων πρακτικῶς ἢ ἐκ παραδόσεως γινώσκει τοιοῦτον , ὡς γινώσκει ἐκ παραδόσεως τὸ «Χριστὸς ἀνέστη». Τὰ ὑπάρχοντα χερουβικὰ ἢ κοινωνικὰ εἶναι μελοποιΐαι ὅλων τῶν κατὰ καιροὺς ψαλτῶν ἀπὸ τοῦ 1812 καὶ ἐντεῦθεν συντεθεῖσαι κατὰ τοὺς πεστέδες τῶν Τσαμίων. Ῥητῶς μάλιστα ἀναφέρεται ὅτι ὁ Θεόδωρος ὁ Φωκαεὺς τὸ χερουβικὸν τοῦ πλ. α’ εἰς τὴν λέξιν «Τριάδι» ἔγραψεν ὑπὸ τὸν μιναρὲν τῆς Ἁγίας Σοφίας, ὁπόθεν ὁ Χότζας ᾖδε τὸ σεπαῒ μὴ παραλείψας οὐδὲ τὰς ἐπιφωνήσεις ναχα νουχου νεχε αχου, κτλ. Τὸ δὲ κοινωνικὸν «Σῶμα Χριστοῦ» (πλ. α’) ἔγραψε κατὰ τὸ γνωστὸν ἄσμα «ἤλπιζα καὶ πάλ’ ἐλπίζω» . 

Ὁ δὲ Κωνσταντῖνος πρωτοψάλτης ἀποθανὼν τῷ 1865, πολλὰς θέσεις ἐν τοῖς χερουβικοῖς καὶ εἱρμοῖς ἔλαβεν ἐκ τῶν πεστέδων τοῦ Δεδὲ-ἐφέντη, μάλιστα εἰς τὸν εἱρμὸν «πρόβατόν εἰμι.» Τοὺς κλέπτας δὲ καὶ εἰσηγητὰς τοιούτων μελῶν ἐκάλουν διὰ τουρκικοῦ ὀνόματος «χιρσήζ», καὶ κατ’ ἐξοχὴν ὡς ὑπερβὰς πάντας τοὺς ἄλλους τοιοῦτος ἐκλήθη ὁ Πέτρος Λαμπαδάριος (χιρσηζ-Πέτρο).

 Οὐ μόνον δὲ ταῦτα, ἀλλὰ καὶ τὰς ἑλληνικὰς ὀνομασίας τῶν ἤχων ἀντικατέστησαν διὰ τουρκοπερσικῶν ὡς ἀτζέμ, χισάρ, χιουζάμ, σεπά κτλ. Ὑπάρχει δὲ καὶ ἔντυπόν τι βιβλίον Κισσανιέως τινὸς ἐν ᾧ οἱ ἤχοι καλοῦνται τουρκιστί! Οἱ μουσικοδιδάσκαλοι οὗτοι ἢ ἠγνόουν τελέως τὴν παλαιὰν Βυζαντινὴν Μουσικὴν ἢ εἶχον ἀτελεστάτας περὶ αὐτῆς γνώσεις. Διότι ἄλλως, πῶς ἐξηγεῖται τὸ ἐν τῷ θεωρητικῷ τοῦ Χρυσάνθου , ὅτι ἐπὶ Μανουὴλ Πρωτοψάλτου (1821) εὑρέθη ὁ ῥυθμὸς καὶ ὡρίσθησαν αἱ κλίμακες, ἀφοὺ εἶναι γνωστὸν εἰς πόσον τελειότητος μουσικῆς ἔφθασαν οἱ Βυζαντινοὶ μέχρι τῆς Ἁλώσεως; Καὶ τὸ ἀστεῖον ἐνῷ λέγεται ὅτι ὁ Μανουὴλ ἐξηκρίβωσε τὸν ῥυθμόν , φέρονται αὐτοῦ σύντομοι δοξολογίαι, ἄρρυθμοι!

            Ἐν τοῖς παλαιοῖς μουσικοῖς χειρογράφοις τοῦ Πανεπιστημίου, φέρονται χερουβικὰ καὶ κοινωνικὰ συντομώτατα. Φαίνεται δὲ ὅτι τὰ χερουβικὰ ἐψάλλοντο τρὶς ὑπὸ τῶν χορῶν, ὅπερ παρέλαβον καὶ τηροῦσι μέχρι σήμερον καὶ οἱ Ρώσσοι. Ὡσαύτως δὲ καὶ ὁ Ἱερεὺς τρὶς ἀπαγγέλλει τὸν Χερουβικὸν Ὕμνον ἐκ τοῦ Βήματος. Μόνον δὲ τὸ λεγόμενον Παλατιανὸν χερουβικὸν ἦτο μακρότερον, καὶ ᾒδετο ὅτε ὁ αὐτοκράτωρ παρίστατο ἐν τῷ ναῷ. Ἦν δὲ τοῦτο μακρότερον τῶν ἄλλων διότι ὁ αὐτοκράτωρ εἶχεν ἴσως νὰ κάμῃ διατυπώσεις τινάς, δι’ἅς ἐπήρχετο ἀναγκαίως ἡ βραδύτης. Ἡμεῖς τὰ χερουβικὰ ἐγράψαμεν σύντομα, ἀποφεύγοντες τὰς ἀρρυθμίας καὶ ταυτολογίας τῶν προκατόχων ἡμῶν. Ἄν δὲ ἡ δεισιδαιμονία καὶ ἡ ἀμάθεια τῶν πολλῶν μᾶς ἐπέτρεπον, θὰ ἐγράφομεν αὐτὰ ὡς τὰ δοξαστικὰ καὶ θὰ τὰ ἐξετελοῦμεν τρίς .

            Παρελείψαμεν προσέτι ἐν τοῖς ἡμετέροις χερουβικοῖς τὰς ἀσήμους τῶν προκατόχων λέξεις  ναχά , νουχού, τορορό, τερερέ, νενανὰ  κτλ. Διότι ἡ διὰ τοιούτων λέξεων ὑμνωδία τοῦ Πλάστου , καθ’ἡμᾶς εἶναι ὗβρις πρὸς τὸ μεγαλεῖον Αὐτοῦ. Ὥς ἐὰν ὁ Θεὸς εἶναι μικρὸν παιδίον ὅπερ αἱ μητέρες καθησυχάζουσι διὰ τῶν τιριρί! Ἀστεῖον! Οἱ πρωτοψάλται τῆς Ἀνατολῆς λέγουσιν ὅτι τὸ τερερέ, τορορό κτλ. εἶναι τὰ «ἄρρητα ῥήματα» ἅπερ ἤκουσαν ὁ Ἠσαΐας καὶ ὁ Παῦλος , καὶ δι’ὧν ὑμνεῖτο ὁ Θεὸς ὑπὸ τῶν Χερουβὶμ καὶ Σεραφίμ. Τὸ δὲ νενενὰ εἶναι ἡ ἐπωδὸς τῆς Παναγίας ἀποκοιμιζούσης τὸν Ἰησοὺν καὶ ψαλλούσης νανι-νεννενάμ! Σημειωτέον δὲ ὅτι οὐδεὶς τῶν Πρωτοψαλτῶν ἦν ἢ εἶναι ὑποχρεωμένος νὰ ψάλλῃ τούτου ἢ ἐκείνου τοῦ διδασκάλου τὸ χερουβικόν. Ἕκαστος ψάλλει κατ’ἴδιον ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ μέλος φερούσας ἀλλήλων, ὡς χερουβικὰ Κωνσταντίνου, χερουβικὰ Μανουήλ, Γρηγορίου. Καὶ μυρίων ἄλλων, ὅσοι εἶναι ψάλτες εἰς τὴν Ἀνατολικὴν Ἐκκλησίαν.

            Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ ἔχει τόσους ἀληθῶς μαργαρίτας, ἀλλ’οὔτοι εἶναι κεχωσμένοι εἰς τὸν ὄρθρον καὶ τὸν ἑσπερινὸν εἰς οὗς ὁ λαὸς δὲν συρρέει διὰ τὴν ὥραν τὴν ἀκατάλληλον. Ὑπάρχουσιν ὕμνοι τέλειοι εἰς λόγον ποιήσεως καὶ μουσικῆς, οἵτινες περιβαλλόμενοι καὶ τὴν ἁρμονίαν κατανύγουσι μέχρι δακρύων τὸν ἀκροατήν. Ἀλλὰ τίς θὰ ἐκθάψει αὐτοὺς ἀπὸ τῆς σκοτίας τοῦ ὄρθρου;

Αλέξανδρος Κατακουζηνός (Τεργέστη 1824 - Αθήνα 1892)

2012: ΕΤΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΚΑΤΑΚΟΥΖΗΝΟΥ

Τα μέλη της Χορωδίας Αγίου Αλεξάνδρου αφιερώνουν την προετοιμασία τους για το έτος 2011-2012 στον Αλέξανδρο Κατακουζηνό (Τεργέστη 1824 - Αθήνα 1892) και ανακηρύσσουν το 2012 ΕΤΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΚΑΤΑΚΟΥΖΗΝΟΥ, καθώς συμπληρώνονται 120 χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου έλληνα συνθέτη.

Για τον λόγο αυτόν, τον Σεπτέμβριο του 2012 θα τελέσουν στο Α' Νεκροταφείο της Αθήνας μνημόσυνο και θα ερμηνεύουν συνθέσεις του Αλέξανδρου Κατακουζηνού. Η ακριβής ημέρα και ώρα θα ανακοινωθούν από τον ιστότοπο της Χορωδίας Αγίου Αλεξάνδρου www.stalexanderchoir.gr

Η ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

Γ. ΕΛΙΣΑΙΟΣ ΓΙΑΝΝΙΔΗΣ (Κων/λη 1865 – Αθήνα 1941)

διευκρινίσεις σχετικά με το α΄ μέρος (διαστηματικά)

     Οι πρόσθετες διευκρινίσεις που θα δώσουμε εδώ οφείλονται στη σύγχυση που επικρατεί σχετικά με την αλληλουχία των διαστημάτων της φυσικής κλίμακας, καθώς προκειμένου να εξαλειφθεί το πρόβλημα του πυθαγορείου κόμματος έχουν διατυπωθεί πολλές προτάσεις χωρισμού της κλίμακας σε δύση και ανατολή μέχρι να φθάσουμε, για τη δύση, στη συγκερασμένη που απλοποιεί τα πράγματα, τουλάχιστον στην πράξη.

     Επειδή το θέμα είναι δαιδαλώδες θα περιοριστούμε στα σχετικά με τον Ε. Γιαννίδη και την κλίμακα που χρησιμοποιεί σήμερα η Βυζαντινή μουσική.

     Ο Γιαννίδης, όταν μιλά για φυσική κλίμακα εννοεί την κλίμακα του Zarlino[1]:

κλίμακα Zarlino

φθόγγος

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

λόγος από αρχή

1/1

9/8

5/4

4/3

3/2

5/3

15/8

2/1

λόγος μεταξύ

9/8

10/9

16/15

9/8

10/9

9/8

16/15

Η κλίμακα αυτή, όπως γνωρίζουμε, επικράτησε στη Δύση μέχρι την οριστική πλέον επικράτηση της συγκερασμένης, αλλά και μέχρι σήμερα στην Ανατολή απ’ την οποία επί της ουσίας προήλθε, αφού, παρόλο που είναι γνωστή ως κλίμακα του Zarlino, είναι στην πραγματικότητα η κλίμακα του Δίδυμου[2] με τη διαφορά ότι ο Zarlino, προκειμένου να δημιουργήσει τρίφωνες συγχορδίες εναλλάσσει την VI με την VII (τα διαστήματα Sol-La και La-Si στον παραπάνω πίνακα). Έτσι έχουμε τη διδυμική κλίμακα:

κλίμακα μαλακή Διδύμου

φθόγγος

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

λόγος από αρχή

1/1

9/8

5/4

4/3

3/2

27/16

15/8

2/1

λόγος μεταξύ

9/8

10/9

16/15

9/8

9/8

10/9

16/15

     Οι διαφορές, βέβαια, μεταξύ τόσο λεπτών διαστηματικών αποχρώσεων είναι πολύ δυσδιάκριτες· γεγονός είναι όμως ότι ο Γιαννίδης επιμένει ότι η φυσική κλίμακα είναι «το καθαυτό όργανο της αρμονίας». Η σημασία αυτής της διαπίστωσης έγκειται, όπως είπαμε, στην απόρριψη της συγκερασμένης κλίμακας. Απ’ την άλλη, η ελληνική μουσική έχει ακριβώς τα ίδια διαστήματα σε λόγους με τη διαφορά στην αλληλουχία μεταξύ VI και VII.

     Ο Χρύσανθος, τώρα, στο Θεωρητικό[3] του χωρίζει την κλίμακα σε 68 τμήματα και καθορίζει

μείζονα τόνο 12 τμ., ελάσσονα 9 και ελάχιστο 7.

Οι λόγοι που βγαίνουν απ’ αυτήν τη μέτρηση είναι 9/8, 12/11 και 88/81 αντίστοιχα, λόγοι οι οποίοι όπως βλέπουμε είναι διαφορετικοί απ’ της φυσικής κλίμακας του Διδύμου και αρκετά πιο σύνθετοι άρα και εξαρχής λιγότερο κοντά στη φυσική κλίμακα. Η Πατριαρχική Επιτροπή του 1881 χωρίζει την κλίμακα σε 36 τμ. (ή 72 για «τελειοτέραν μεταξύ θεωρίας και πράξεως συμφωνίαν»[4]) και διαστήματα

6, 5, 4 (ή 12, 10, 8).

Τα διαστήματα της κλίμακας του Διδύμου εάν αναλύσουμε τους λόγους του είναι

12, 11, 7.

     Εν ολίγοις, δεν υπάρχει συμφωνία και πόσω μάλλον ταύτιση στις μετρήσεις για τη φυσική διατονική κλίμακα. Εν τούτοις, οι διαφορές είναι βέβαια αξιόλογες για το μουσικό – μαθηματικό που επιθυμεί να κάνει ένα σαφή προσδιορισμό (ο οποίος έχει σημαντικό ρόλο και στη διδασκαλία) αλλά ίσως όχι άμεσα αντιληπτές ακουστικά για τη συντριπτική πλειονότητα των μουσικών. Ο Χρύσανθος και η Επιτροπή επιχειρούν να δώσουν για πρώτη φορά λόγους και τμήματα στη Βυζαντινή μουσική. Η μη υιοθέτηση της κλίμακας του Διδύμου είναι μάλλον αποτέλεσμα της τάσης διαφοροποίησης από τη δυτική μουσική παρά άγνοια ή πραγματική απόκλιση της κλίμακας που χρησιμοποιεί η Βυζαντινή μουσική από τη φυσική διατονική κλίμακα. Είναι γεγονός ότι οι εργασίες αυτές συγκλίνουν σαφώς σ’ αυτήν – και δεν θα μπορούσε να είναι και διαφορετικά.

ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

σημ. Δίνω εδώ γενική βιβλιογραφία και κυρίως διαδικτυακούς συνδέσμους οι οποίοι κι αυτοί με τη σειρά τους παραπέμπουν σε εκτενέστερο βιβλιογραφικό υλικό.

     

• Νίκου Κηπουργού, «Μερικές παρατηρήσεις πάνω στα βασικά διαστήματα της ελληνικής και ανατολικής μουσικής» περ. Μουσικολογία τ. 2, Μάϊος 1985, σ. 83-93. (βλ. και http://analogion.com/forum/showthread.php?t=16803) 
• Χρυσάνθου, Θεωρητικό Μέγα της Μουσικής, Τεργέστη, Michele Weis, 1832, επανεκδ. Κουλτούρα 
• Μουσική Επιτροπή του Οικ. Πατρ. (1881), Στοιχειώδης διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής - εκπονηθείσα επί τη βάσει του ψαλτηρίου, Κωνσταντινούπολη, 1888, επανεκδ. Κουλτούρα 
• Αρχιμ. Παγκρατίου Βατοπεδινού, Η Μουσική Κλίμαξ, ήτοι επιστημονική διαίρεσις της μουσικής κλίμακος καί προσδιορισμός του μήκους των χορδών αυτής μετά μεγίστης μαθηματικής ακρίβειας, Κωνσταντινούπολη, 1917. 
• http://rebetiko.sealabs.net/wiki/mediawiki/index.php/%CE%AE%CF%87%CE%BF%CF%82,_%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%AE%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1,_%CE%BA%CE%BB%CE%AF%CE%BC%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CF%82#.CE.A6.CF.85.CF.83.CE.B9.CE.BA.CE.AD.CF.82_.CE.BA.CE.BB.CE.AF.CE.BC.CE.B1.CE.BA.CE.B5.CF.82
• http://music.analogion.net/Klimakes/diatonikh_sugkrash1881.html
• http://byzantine-music.gr/Klimakes/diatonikh_sugkrish2.html
• http://analogion.com/forum/showthread.php?t=6220

 

---

[1] Ελισαίου Γιαννίδη, Η βυζαντινή μουσική και η εναρμόνισή της, Αθήνα, Γκοβόστης (ανατύπωση, χωρίς έτος) [=Δελτίον του Εκπαιδευτικού Ομίλου 19 (1921)].

[2] Υποστηρίζεται μάλιστα ότι η κλίμακα προϋπήρχε αυτής του Πυθαγόρα και ο  Δίδυμος απλώς την επανέφερε.

[3] Χρυσάνθου, Θεωρητικό Μέγα της Μουσικής, Τεργέστη, Michele Weis, 1832, επανεκδ. Κουλτούρα

[4] Μουσική Επιτροπή του Οικ. Πατρ. (1881), Στοιχειώδης διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής - εκπονηθείσα επί τη βάσει του ψαλτηρίου, Κωνσταντινούπολη, 1888 επανέκδ. Κουλτούρα, σελ. 23.